Construyendo una lengua ficticia para una novela (IV)

Construyendo una lengua ficticia para una novela (IV)

Estoy escribiendo una novela y creando lenguas ficticias para nombrar personajes, lugares y conceptos. En la entrega anterior (la tercera de la serie) mencioné que debía tomar algunas decisiones, y en eso estuve. Ya dejé fijos, más o menos, los cambios fonéticos que iré aplicando sobre la lengua primigenia (de la cual descienden los dos idiomas sobre los que estoy trabajando), y estuve generando y probando palabras. La belleza de contar con herramientas automatizadas es que se puede aplicar el algoritmo sin demora sobre muchas variantes de una palabra y ver cómo evoluciona enseguida.

Los resultados de este proceso mecánico suelen ser decepcionantes pero a veces producen perlas. Para mí es de particular alegría la ocasión en que una misma palabra primitiva, derivada según los dos conjuntos de reglas, produce dos resultados muy diferentes.

Las limitaciones que me plantea el formato de ficción (que se resumen en que escribo para otros, no para mí) me llevaron a recortar drásticamente lo exótico de ambas lenguas. Ninguno de los sonidos que aparecen es raro o difícil de pronunciar para un hablante de castellano. Hay una «r» gutural que suena como la famosa R de Édith Piaf. Hay un par de vocales anteriores redondeadas, de nuevo, como las del alemán («ö, ü») o el francés («œ», «u»). Hay una «h» que puede llegar a sonar como nuestra «j» castellana.

Una única rareza me permití: una forma de laringalización conocida como «creaky voice» (también «vocal fry»). En canto es el registro de voz más bajo de todos; se lo conoce como «strohbass». Por lo que he leído, hay quienes diferencian estos tres términos, que en verdad cruzan disciplinas y niveles de descripción. Los cantantes corales serios lo consideran una especie de engaño, aunque tiene un papel en la música litúrgica rusa; el death metal lo abraza; los instructores de canto lo desaconsejan excepto para salvar una o dos notas demasiado bajas. Niños y adultos la empleamos voluntariamente para simular una «voz de ultratumba». Algunas personas lo introducen en su discurso de manera similar a las subidas o bajadas de tono. Y naturalmente, Marge Simpson.

(David Peterson, el creador de las lenguas dothraki y valyrian para Game of Thrones, explica en un video muy interesante cómo se produce «creaky voice», refiriéndose al hecho incidental de que hace unos años hay personas que decidieron que el llamado «vocal fry» es afectado, horrible y tonto… justo cuando algunas mujeres famosas comenzaron a usarlo. Peterson también menciona que no conoce ninguna lengua construida que emplee este recurso y recomienda explotar esa posibilidad. OK, David, aquí estoy.)

En algunos idiomas (no muchos) esta «creaky voice» es un contraste reconocido, igual que el timbre de la vocal o el acento prosódico; es decir: puede haber dos palabras distinguidas exclusivamente por su pronunciación, o no, con «creaky voice». El contraste puede darse sólo sobre una vocal, o sobre una sílaba entera, o incluso propagarse a toda la palabra. En ciertos idiomas tonales, el tono bajo puede ir acompañado de «creaky voice»; en otros, el tono bajo procede de una laringalización ya desaparecida.

En una de mis lenguas ficticias ciertas consonantes iniciales producen laringalización de la primera sílaba, y otras pueden causarla, antes de desaparecer, más adelante. En el otro idioma no hay laringalización. El protagonista, que habla este último y llega a un lugar donde se habla mayoritariamente el otro, encuentra extraña y desagradable esa especie de gruñido que viene del fondo de la garganta. (Sí, de alguna manera tenía que introducir mi detalle lingüístico en la narración.)

Para marcar la laringalización decidí usar un punto medio o (como se dice en catalán) un «punt volat» o punto volado, que es precisamente un punto a media altura: «·». Había otras opciones, pero no quería utilizar caracteres exóticos, porque Unicode todavía no tiene todo el soporte que debería, y tampoco quería caer en el cliché tipográfico del apóstrofo, que es famoso/infame como marca barata de alienidad en la ciencia ficción. Así, por ejemplo, la primera y extraña palabra «creaky» que mi protagonista encuentra en su nueva tierra es «b·abru» (que comienza con un «b·a» profundo con vibraciones entrecortadas y sube de altura hacia la «u» final pronunciada más limpiamente).

Ésta ha sido hasta ahora la única cosa diferente a lo habitual. Es algo pequeño y que nadie notará, pero me satisface.

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Construyendo una lengua ficticia para una novela (III)

Estoy escribiendo una novela de ciencia ficción y, en el proceso, inventando una lengua ficticia para nombrar a mis personajes y lugares. En la primera entrega de esta serie me referí a la creación de una fonética y una fonología para generar palabras; en la segunda, a cómo se pueden generar varias lenguas a partir de una lengua madre. Esta generación y derivación sistemática son procesos que pueden tornarse monótonos.

Un tercer asunto fastidioso es la escritura. No me refiero a inventar un sistema de escritura nuevo, sino al modo en que se representarán las palabras cuando haya que usar el idioma inventado en una obra que leerán otras personas. No hace falta que un idioma sea muy exótico para que su escritura confunda a los lectores acostumbrados a otras convenciones. En castellano la «ch» se lee como… bueno, ya sabemos cómo se lee; en francés equivale a una «sh» inglesa; en alemán, a una «j» castellana, letra que a su vez se pronuncia como una «y» castellana en alemán y de dos maneras diferentes en inglés.

Hay dos formas de intentar escribir una lengua con el alfabeto de otra: una es la transcripción, en la cual se intenta reproducir cómo suenan las palabras; la otra es la transliteración, en la cual se trata de reemplazar cada símbolo de la escritura de la otra lengua por símbolos de la propia. La transcripción puede a su vez emplear convenciones cercanas a las de la lengua de destino u optar por otras, más adecuadas a la lengua fuente. En la transcripción del mandarín, por ejemplo, se utiliza un sistema perfectamente lógico para el mandarín pero muy poco intuitivo, donde una «d» se lee como nuestra «t» y una «q» como nuestra «ch» (aproximadamente).

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Caracteres chinos y su transcripción en pīnyīn.

En la transliteración la idea es respetar la forma ortográfica de la lengua fuente, lo cual muchas veces permite incorporar pistas etimológicas e internalizar ciertas reglas del idioma. (Por ejemplo, al adaptar palabras clásicas griegas con «ph», el inglés preserva no sólo su origen sino también una huella del antiquísimo cambio fonético de las aspiradas en fricativas, cosa que el español, que transcribe el sonido actual, pierde al usar una «f» en «física» donde el inglés escribe «physics». Una transliteración aceptada del nombre ruso «Горбачёв», «Gorbachëv», utiliza la «e con diéresis» como sustituto de la letra cirílica llamada «io»; en general, sin embargo, vemos transcripto «Gorbachov» en castellano y «Gorbachev» en inglés, siendo que la letra en cuestión no es la misma que la «o» de la primera sílaba ni que la «e» final de otros nombres rusos como «Brézhnev».) La transliteración tiene sus problemas, por supuesto: al reproducir otras convenciones, reproduce también irregularidades y suele prescindir de distinciones que los lectores de otros idiomas no tienen por qué conocer. (En portugués una «s» no se pronuncia igual entre dos vocales que al comienzo o final de una palabra; quien translitera sin explicar esta diferencia no está haciendo un buen trabajo.)

Mi problema particular en este caso no es elegir; puedo transcribir, sin pensar en transliterar, porque no he inventado ni pienso por ahora inventar una escritura ficticia para mi lengua, ni siquiera una ortografía ficticia arcaica. Mi problema es simple: cómo transcribir ciertos sonidos de manera que la mayor parte de la gente, al leer lo escrito, pueda imaginarse cómo sonaría realmente la palabra. Al tratarse de una lengua incluida en una novela, puedo quizá ayudar al lector aportando comentarios del narrador o de algún personaje sobre el asunto, pero una disertación sobre fonética difícilmente pueda tener un lugar. Si escribo «x» para representar el sonido de la jota castellana, estoy tomando una decisión lógica y fundamentada («x» es el carácter que el Alfabeto Fonético Internacional utiliza para este sonido, e incluso el castellano solía hacerlo: de ahí la grafía tradicional «México»), pero 99% de mis lectores pronunciará internamente «ks» por «x». Si escribo «j» los lectores en castellano podrían sospechar, por mera costumbre de leer ficción extranjera, que quiero representar la «j» inglesa (como en «jeans» o «el Joker»). Puedo acentuar una vocal para indicar que es larga, pero los lectores pensarán que estoy indicando un acento prósodico; si en cambio uso una raya sobre la vocal (un «macron»), como en latín, no sabrán qué pensar. ¿Y qué hacer con sonidos como una fricativa faringal sorda, una uvular sonora o una pausa glótica? Para complicar las cosas, todavía no es universal el soporte de caracteres especiales en todos los medios electrónicos: una vocal con macron podría terminar convertida en un cuadradito con una cruz o un rombo con un signo de interrogación en su interior.

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ʁ ħ ʔ: símbolos de la fricativa uvular sonora, la fricativa faringal sorda y la pausa glótica.

Para los sonidos muy extraños no hay receta. Para los inusuales uno puede encogerse de hombros y proceder a hacer lo que hacen muchas escrituras: prescindir de contrastes que no obstaculizan la comprensión. En árabe y hebreo no se escriben las vocales cortas; en portugués e italiano hay dos sonidos «e» y dos «o» que rara vez se diferencian gráficamente. Se puede escribir castellano sin acentos salvo cuando distingan algo crucial. Se puede escribir obviando todas las vocales menos las acentuadas. Se podría escribir «l» en vez de «r» en todas partes con mínimos problemas de comprensión. Se podrían confundir las oclusivas sonoras con las sordas y todavía entenderse bastante.

Pala los sonitos muy estlanios no hay leceta. Pala los inusuales uno puete encogelse te homplos y plocetel a hacel lo que hacen muchas esclitulas: plesintil te contlastes que no ostaculizan la complension. En alape y hepleo no se esclipen las pocales coltas; en poltugues e italiano hay tos sonitos «e» y tos «o» que lala pez se tifelencian glaficamente. Se puete esclipil casteliano sin acentos salpo cuanto tistingan algo clucial. Se puete esclipil oppianto totas las pocales menos las acentuatas. Se potlia esclipil «l» en pez te «r» en totas paltes con mínimos ploplemas te complension. Se potlian confuntil las oclusipas sonolas con las soltas y totapia ententelse pastante. ¿No?

Estoy llegando al punto en que debería tomar decisiones. No me gustaría tener que volver atrás y cambiar todas las palabras más adelante, cuando ya me haya encariñado con ellas. En otra ocasión les contaré qué fui decidiendo.

Construyendo una lengua ficticia para una novela (II)

Estoy inventando un idioma para la novela que estoy escribiendo. En la primera parte de esta crónica explicaba que, en principio, hay que imaginar una fonética, una fonología y una estructura fonotáctica. La fonética describe los sonidos; la fonología describe la estructura de contrastes conceptuales en que se inscriben esos sonidos; la fonotáctica se refiere a cómo pueden, o no, agruparse.

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Fonética, fonología, fonotáctica.

Para la creación de una nomenclatura (un sistema para nombrar, un naming language) no hace falta mucho más que esto. Los nombres de personas y lugares son cuestiones muy particulares en cada cultura, pero la variedad no es tanta. La gente se llama a sí misma con un nombre propio que puede cambiar durante su vida o tener diminutivos u honoríficos; se le añade un apellido o nombre de familia o de tribu o el nombre del padre o la madre o todo eso junto. Los lugares se llaman de maneras obvias: con el nombre de quien los nombró, con lo que son (monte, pico, meseta, ladera, río, arroyo), lo que los destaca (un árbol centenario, un color inusual) o el uso que se les da (el cementerio, el matadero, el centro comercial); se dice sobre los lugares que son el grande, el pequeño, el oriental, el de más arriba o el más bello. Todo esto se puede traducir en unas pocas palabras inventadas que luego se combinarán según reglas sencillas (¿qué va antes, sustantivo o adjetivo? ¿hace falta una preposición para unir un sustantivo con otro?).

Mi novela transcurre en varios lugares muy apartados entre sí, donde la gente habla diferentes idiomas (al menos tres, con variantes y dialectos); esto es no sólo realista sino necesario para puntos menores del argumento. Los tres idiomas derivan todos de uno ancestral, como el español, el italiano y el francés derivan del latín, o como en la ficción de Tolkien la antigua protolengua élfica evoluciona en quenya y sindarin (entre otros). El método de Tolkien era, otra vez, el del lápiz y el papel aunados con paciencia. En estos casos uno se debe plantear cuál es la forma de la protolengua, cuáles son los cambios regulares que llevan de ella a cada una de las lenguas hijas, y aplicarlos uno tras otro. Por ejemplo, en latín se dice «patrem»; en el cambio la «m» final se pierde y la «t» entre vocales, o entre vocal y «r», se debilita en «d», con lo cual en castellano tenemos «padre»; en francés, todo lo que queda después de la sílaba acentuada se va erosionando progresivamente y así se pierde la «d» intermedia, no sin antes elevar un poco la «a», y la vocal final se va debilitando hasta quedar en lo que se llama una «e muda», que de hecho sólo se escribe: «père». No todos los cambios son tan claros y tan automáticos; las palabras dejan a veces de significar una cosa y pasan a significar otra, o son sustituidas totalmente (por eso de «soror» en latín deriva «sœur» en francés pero en castellano decimos «hermana» y sólo nos queda «sor» como título antepuesto al nombre de una religiosa).

La tecnología viene en mi auxilio de nuevo: no sólo puedo generar las palabras de la protolengua automáticamente, sino que hay sistemas que pueden aplicar cambios fonéticos de manera sistemática sobre un léxico. Se los llama SCA (sound change appliers). La base de estos sistemas es una simple sustitución por medio de expresiones regulares. Se le dice al SCA, usando una sintaxis simple, por ejemplo, “sustituir «a» por «e» si la siguiente letra es una de «t, d, n, s»”, o “borrar cualquier vocal al final de la palabra, salvo que antes de ella haya dos o más consonantes” (previo definir por extensión qué es una vocal y qué es una consonante, por supuesto). Las expresiones regulares tienen limitaciones importantes en lo que se refiere a la lingüística: es difícil o imposible lidiar con aspectos llamados “suprasegmentales”, vale decir, los que no se refieren a los sonidos individuales o inmediatamente vecinos sino a unidades mayores, como las sílabas o los patrones de acentuación y entonación. En algún caso esto puede ser poco importante, pero generalmente no: en castellano, por ejemplo, es la acentuación la que determina que la vocal se diptongue o no en pares de palabras como «quiebre» y «quebrada» o «puedo» y «podía».

(El sistema que estoy usando, por si a alguien interesase, se llama Haedus. Está en Java, por lo cual es multiplataforma. No requiere instalación y funciona a la perfección con caracteres Unicode.)

Un asunto más complicado es el de la estética. Si uno inventa unas hermosas palabras pero luego no logra que salgan así al ser derivadas desde la protolengua, ¿qué hacer? En castellano, por dar un ejemplo, nunca podríamos tener por derivación normal desde el latín una palabra como «parapluie»; por muy bien que suene en francés, en nuestro idioma el equivalente literal sería un vulgar «paralluvia». Podemos pedir prestada la palabra, como hicimos con «restaurante», pero nunca sonará como en francés. Si tomamos una palabra complicada del alemán seguramente sonará todavía más rara. Y no podemos tomar prestadas todas las palabras que nos gustan. Las palabras cotidianas serán las que nos toquen por derivación normal de la lengua ancestral. La situación puede llegar a ser similar a la que le ocurre a quien planta un árbol con la intención de criarlo de manera que quede igual a como lo vio en una foto, sólo para encontrarse con que el susodicho vegetal crece en direcciones inesperadas y se resiste a florecer.

En la siguiente entrega de la serie seguiré explicando los problemas con que uno se va encontrando.

Construyendo una lengua ficticia para una novela (I)

Estoy escribiendo una novela. Estoy inventando un idioma. Lo segundo es parte de lo primero; no es que me excusaría si fuese al revés, ya que en ese caso podría decir que estoy siguiendo los pasos de J. R. R. Tolkien. La novela está, en probable mera cantidad de palabras, por la mitad; en tiempo total de escritura, corrección y redacción, mucho antes. Verde, muy verde, en parte porque los personajes y los lugares no tienen un sonido claro, coherente. Es un detalle que muy pocos lectores apreciarán, si es que alguna vez esta novela llega a tener lectores, pero para mí es tan importante como cualquier otro aspecto de la narrativa.

Hace muchos años (desde mis días de CONLANG) que no invento un idioma. Hace unos cuantos que ni siquiera intentaba. Para ser franco, todavía no sé si esto de ahora pasará de un intento. Cuento con la ventaja, ahora, de sentirme mucho más centrado en ciertos aspectos; siento que cada vez hay menos cosas capaces de distraerme. También tengo la ventaja de algunas herramientas tecnológicas que facilitan enormemente la tarea.

Crear una lengua nueva puede hacerse de muchas maneras, pero requiere, como mínimo, de dos cosas. La primera es la tarea intelectual abstracta de imaginar una fonética, una fonología y una estructura fonotáctica, es decir, aproximadamente: qué sonidos y qué contrastes habrá en la lengua y cómo se combinarán esos sonidos para formar palabras. La segunda tarea es la de formar esas palabras, de tomar esa abstracción y sacar de ella cosas pronunciables. Decenas, por lo menos, para poder ponerle nombres a los personajes y lugares de una novela; centenares para introducir en el texto unas pocas frases, una canción, un poema; miles para cualquier uso práctico. No hace falta llegar a tanto, pero ocurre por otra parte que seguramente las palabras que creemos nos sonarán mal y querremos descartar cuatro de cada cinco, o nueve de cada diez.

En la época de Tolkien no había otra, en esta etapa, que usar lápiz y papel. Con algo de imaginación podía uno armarse unas tablas de sílabas y fonemas y usar dados o monedas para apuntar al azar a un casillero y luego a otro, por ejemplo, y formar así una palabra al azar, y luego repetir el proceso. Hace bastante tiempo que contamos con máquinas para hacer eso, pero las interfaces dejaban mucho que desear. Hoy estoy creando mis palabras de manera automática, de a cientos, por medio de un programita muy sencillo que ni siquiera tengo que bajar e instalar. Se llama awkwords y, bien mirado, no es más que un procesador de expresiones regulares unido a un generador de números aleatorios. Uno define qué entiende por vocales, por sibilantes, por nasales, por oclusivas, etc., las agrupa de diferentes maneras, les asigna frecuencias deseables a cada tipo de cosa y después presiona un botón. Los resultados, después de un rato de jugar con las especificaciones, son mediocres pero suficientes. Hay unos cuantos programas de esta clase dando vueltas por la web, y hasta yo mismo podría programar uno sin demasiada dificultad, pero ¿para qué volver a inventar la rueda?

En una próxima entrega les contaré cómo sigue este asunto.

Os Maias, de Eça de Queirós

Os Maias, de Eça de Queirós

Os Maias es una novela publicada en 1888 por el escritor portugués Eça de Queirós. Es un clásico de la literatura lusitana, incluido en los programas de lectura obligatoria de los alumnos de las escuelas, y por una vez es un libro que lo merece. Trata de tres generaciones de la noble familia Maia y transcurre principalmente en torno a la severa casona señorial que los Maias tienen en Lisboa, conocida como el Ramalhete, a causa de unos mosaicos que muestran un ramo de girasoles en el lugar donde habitualmente se situaría un escudo de armas. La historia comienza in medias res con la decisión del anciano Afonso da Maia de volver a habitar el Ramalhete, después de años de vivir en una casa de campo, ahora junto con su nieto Carlos; de allí el hilo retrocede veintitantos años hasta la juventud de Afonso, sus viajes formativos por la Europa moderna (Inglaterra, Francia), su casamiento y la infancia de Pedro, su hijo. Con algo menos de prisa nos informamos de la juventud de Pedro, de su negra desesperación al perder a su madre, de sus amores juveniles y su casamiento con una tal Maria Monforte, de antecedentes familiares mal vistos por la clase alta lisboeta: hija de un brasileño dedicado en otra época al comercio de esclavos. El clímax de esta primera parte es el abandono de Maria, quien huye con un amante.

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Transcurren los años y nos encontramos con Carlos, el hijo de Pedro y Maria dejado atrás, criado por su abuelo, recibido de médico en Coimbra y con múltiples pero confusas aspiraciones, y que pasa de amorío en amorío hasta cruzarse con Maria Eduarda, la mujer de un riquísimo brasileño, un tal Castro Gomes, venido a Portugal por negocios. El encuentro es lento, natural, tierno: un romance feliz, que sufre su primer golpe al enterarse Carlos, por boca del propio Castro Gomes, de un aspecto deshonroso del pasado y el presente de Maria Eduarda. Este traspié no es suficiente para vencer al amor. El único obstáculo que queda, piensa Carlos, es la actitud inflexiblemente conservadora de su abuelo, a quien no desea defraudar. Piensa eso, y se equivoca terriblemente, pero ni él ni Maria Eduarda lo saben…

Aprendí portugués a lo largo de tres años (de 2014 a 2016) y ésta es la segunda novela en portugués que leo en mi vida, y la primera que realmente disfruto (ya que mi experiencia anterior, con la mucho más densa y experimental Clarice Lispector, no logró satisfacerme). Termino encantado, un poco apabullado por todo el vocabulario nuevo, por las descripciones exuberantes del lujo decadente de los protagonistas, por las texturas del terciopelo, las maderas finas, el satín y el cuero, por las teorías políticas y artísticas (nuevas y brillantes entonces) disparadas a diestra y siniestra entre bebidas y cigarros, por ese drama que se dibuja en trazos lentos, que estalla con el desdichado fin de Pedro da Maia y luego se diluye pero sigue fluyendo implacable hacia el romance de Carlos da Maia con Maria Eduarda, sobre el cual pende la espada de Damocles de un testigo bienintencionado de la vida pasada de ésta.

No soy de leer historias románticas (en el sentido actual y laxo del término “romántico”), pero reconozco su llamado, cuando están bien hechas, y ésta, la de Carlos y Maria, está incomparablemente bien. Una reseña leída al pasar me privó de la sorpresa, del estallido de la bomba, casi sobre el final, cuando Carlos descubre su parentesco con Maria Eduarda y comienza a presagiarse que el hado funesto de los Maias volverá a manifestarse, allí mismo en el Ramalhete, que vio al joven Pedro pegarse un tiro al verse abandonado. El realismo de Queirós (aquí “realismo” como opuesto a “romanticismo”) salva la situación: si Pedro da Maia murió por amor, no fue sino por haber sido frágil, criado entre rezos y cuidados para que no se resfriara, con esa delicadeza enfermiza que su padre, Afonso, no pudo sino consentirle a su madre (Afonso es sin duda el modelo de Queirós: moralmente inflexible, pero magnánimo ante la debilidad; liberal y anticlerical, opuesto a la beatería portuguesa y adepto a la actividad física como formadora de carácter, según su autoeducación “a la inglesa”). En contraste con el destino de su padre, Carlos, fuerte y animoso, sufre terriblemente pero sobrevive al trance, y lo mismo, según nos enteramos diez años después, hace Maria Eduarda, que vive quizá triste pero serenamente exiliada en aquella Francia donde su madre vivió sus últimos innobles años, y acaba de contarle a Carlos, en una carta franca, que se ha casado con un francés.

El final describe la decadencia de la casa de los Maia (el Ramalhete abandonado, preservados sus muebles bajo sábanas, sus panoplias ya herrumbradas), y la de Lisboa, y la de Portugal, pero con un rayo de esperanza: al final el fatalismo decadente de Carlos y de su amigo de la infancia Jõao da Ega, hombres ricos que ya no esperan nada, se encuentra y se rinde ante la urgencia de alcanzar un tranvía eléctrico que se les escapa, para ir a encontrarse con los viejos amigos y comer los platos del viejo país.

Ficción china: dos relatos de Hao Jingfang

Casi toda la ciencia ficción y fantasía que se lee por aquí (por aquí por no decir aquí en casa) es de origen anglosajón y está en inglés, por razones que no hace falta exponer. Me falta tiempo para hallar y seguir otros autores. Hace no mucho, enterado del suceso de El problema de los tres cuerpos, de Liu Cixin, decidí comenzar por allí una incursión hacia la ciencia ficción china, que es (dicen) el gran hallazgo de la última década o poco más. Todavía no he podido acercarme a Liu Cixin, pero los algoritmos de libros relacionados de Amazon me llevaron eventualmente a su homónimo, el americano Ken Liu, con quien Liu Cixin compartió el premio Hugo a la Mejor Novela en 2015 por la traducción inglesa del antedicho, The Three-Body Problem. Ken Liu viene de publicar Invisible Planets, una antología de traducciones de relatos cortos en chino, cuyo título es el del cuento del mismo nombre de la autora Hao Jingfang.

Leí Invisible Planets, que es una serie de viñetas de distintos planetas imaginarios, con una evidente referencia a las Ciudades invisibles de Italo Calvino; no me pareció gran cosa, aunque quizá se deba a que esperaba ciencia ficción y encontré un relato “blando” y que roza lo alegórico, aunque evita con lo justo caer en lo moralizante. Es bastante corto y una relectura podría mejorarlo. De los planetas que allí aparecen me gusto más el más verosímil: un mundo oscuro, donde cada persona, para calmar la ansiedad que le provoca el silencio y saberse no visto por nadie, habla a los gritos constantemente, señalando su existencia.

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Leí también Folding Beijing, que ganó el Hugo 2016 a la Mejor Novela Corta (en la traducción de nuestro viejo amigo Ken Liu), y que me gustó mucho más. Aquí el lugar imaginario y alegórico es la capital china, en un futuro no demasiado lejano, transformada por la necesidad económica en un microcosmos del mundo, con tres “Espacios” que alternativamente emergen a diferentes horas mientras los habitantes de los otros dos duermen forzosamente. En la imagen de los edificios que brotan del subsuelo y se despliegan hay para mí una fugaz reminiscencia de la Tokyo-3 de Neon Genesis Evangelion, pero sin duda la referencia más clara (el ominoso pero burocrático clímax del Cambio, a la hora señalada en que un Espacio debe suceder a otro) es a Dark City. Un lector observa que no es difícil encontrar en la terminología utilizada para los Espacios una referencia al Primer, Segundo y Tercer Mundo.

La traducción de Ken Liu es prolija y sensata, rara vez brillante o emocional, aunque mi total desconocimiento del mandarín no me permite saber si se trata de un efecto original o derivado. En todo caso, es un tono diferente al que estamos acostumbrados a leer. Habrá que seguir explorando, esperando que esta ficción diferente eche raíces de este lado del mundo.

Philip K. Dick en “Los Simpsons”

No es un secreto para nadie que me conozca de manera un poco más que casual que considero Los Simpsons como una especie de Aleph borgiano de nuestra cultura popular (esta opinión, por supuesto, no es sólo mía): casi todo lo que existe en ella se puede encontrar, referenciado o explícitamente parodiado, en algún episodio de la serie de la familia amarilla.

La calidad promedio del show comenzó a caer estrepitosamente hace más de una década, por lo cual no suelo ver los episodios nuevos; así fue que me perdí de una referencia clara, pero que supongo será extraña a la mayoría de los televidentes, en el episodio 18º de la 25ª temporada, titulado Brick Like Me. Se trata de una historia de (aparente) realidad alternativa, en la cual los Simpsons viven en un mundo donde todo está hecho de LEGOs. Sólo luego de un buen rato Homero se da cuenta de que este mundo sencillo y sin conflictos no es real, sino una ilusión a la que él accede a través de un juego de muñecas que se llama Perky Patty’s Princess Shop, con el que Lisa y él han estado jugando.

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El lector de ciencia ficción avisado ya habrá comenzado a sospechar. La referencia, en efecto, no es a otro que al gran maestro de las realidades ilusorias estrambóticas. En la novela Los tres estigmas de Palmer Eldritch, de Philip K. Dick, son los colonos marcianos los que, para huir de una existencia dura y monótona en el planeta rojo, utilizan un juego de muñecas para, en conjunción con ciertas drogas, transportarse a un mundo ilusorio poblado de hermosos muebles y accesorios, de autos nuevos y negocios con brillantes escaparates. En la novela las mujeres se visualizan en el cuerpo de la personaje que da nombre al set, y que se llama nada menos que Perky Pat (!); los hombres, por su parte, toman el lugar de Leonard, el novio de Pat (nótese que perky, en inglés, significa “alegre” o “vivaz”; es un apelativo del nombre propio Pat).

El uso imitativo de representaciones antropomórficas y de artefactos miniatura como soporte para rituales religiosos no es raro en absoluto; en todo el mundo la gente le reza a objetos que representan personas o animales, y a veces produce versiones estereotipadas de objetos de la vida real con fines de invocar algún tipo de magia simpática (pensemos en los exvotos cristianos con forma de miembros del cuerpo o de órganos vitales, o en los aviones de madera y radios de coco de los cultos cargo). Tampoco es extraña la identificación mística de un usuario o chamán con un tótem u objeto que representa a un ser numinoso o divino. El aporte dickiano es que los usuarios de Perky Pat Layouts no sólo creen que son los personajes, sino que la creencia se produce en conjunto y con comunicación real entre ellos: mientras dura el trance, comparten una alucinación grupal.

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La referencia principal a Dick en Los Simpsons termina con la ilusión de la realidad mediada por el juego de muñecas; llevarla más lejos habría sido complejo en un show familiar, ya que en Los tres estigmas… la alucinación es inducida por una droga altamente adictiva distribuida por Palmer Eldritch y que transforma a sus usuarios en rehenes de su mente, que es la de un ser ajeno y aterrador, casi sin rastro de su pasada humanidad. Palmer Eldritch puede ser demasiado difícil y demasiado duro para una parodia. Los Simpsons no le han escapado al uso de drogas ni al terror en otras ocasiones, sin embargo, por lo cual no deberíamos perder las esperanzas de que alguna otra obra maestra de la paranoia dickiana caiga eventualmente en manos de sus guionistas.