Construyendo una lengua ficticia para una novela (IV)

Construyendo una lengua ficticia para una novela (IV)

Estoy escribiendo una novela y creando lenguas ficticias para nombrar personajes, lugares y conceptos. En la entrega anterior (la tercera de la serie) mencioné que debía tomar algunas decisiones, y en eso estuve. Ya dejé fijos, más o menos, los cambios fonéticos que iré aplicando sobre la lengua primigenia (de la cual descienden los dos idiomas sobre los que estoy trabajando), y estuve generando y probando palabras. La belleza de contar con herramientas automatizadas es que se puede aplicar el algoritmo sin demora sobre muchas variantes de una palabra y ver cómo evoluciona enseguida.

Los resultados de este proceso mecánico suelen ser decepcionantes pero a veces producen perlas. Para mí es de particular alegría la ocasión en que una misma palabra primitiva, derivada según los dos conjuntos de reglas, produce dos resultados muy diferentes.

Las limitaciones que me plantea el formato de ficción (que se resumen en que escribo para otros, no para mí) me llevaron a recortar drásticamente lo exótico de ambas lenguas. Ninguno de los sonidos que aparecen es raro o difícil de pronunciar para un hablante de castellano. Hay una «r» gutural que suena como la famosa R de Édith Piaf. Hay un par de vocales anteriores redondeadas, de nuevo, como las del alemán («ö, ü») o el francés («œ», «u»). Hay una «h» que puede llegar a sonar como nuestra «j» castellana.

Una única rareza me permití: una forma de laringalización conocida como «creaky voice» (también «vocal fry»). En canto es el registro de voz más bajo de todos; se lo conoce como «strohbass». Por lo que he leído, hay quienes diferencian estos tres términos, que en verdad cruzan disciplinas y niveles de descripción. Los cantantes corales serios lo consideran una especie de engaño, aunque tiene un papel en la música litúrgica rusa; el death metal lo abraza; los instructores de canto lo desaconsejan excepto para salvar una o dos notas demasiado bajas. Niños y adultos la empleamos voluntariamente para simular una «voz de ultratumba». Algunas personas lo introducen en su discurso de manera similar a las subidas o bajadas de tono. Y naturalmente, Marge Simpson.

(David Peterson, el creador de las lenguas dothraki y valyrian para Game of Thrones, explica en un video muy interesante cómo se produce «creaky voice», refiriéndose al hecho incidental de que hace unos años hay personas que decidieron que el llamado «vocal fry» es afectado, horrible y tonto… justo cuando algunas mujeres famosas comenzaron a usarlo. Peterson también menciona que no conoce ninguna lengua construida que emplee este recurso y recomienda explotar esa posibilidad. OK, David, aquí estoy.)

En algunos idiomas (no muchos) esta «creaky voice» es un contraste reconocido, igual que el timbre de la vocal o el acento prosódico; es decir: puede haber dos palabras distinguidas exclusivamente por su pronunciación, o no, con «creaky voice». El contraste puede darse sólo sobre una vocal, o sobre una sílaba entera, o incluso propagarse a toda la palabra. En ciertos idiomas tonales, el tono bajo puede ir acompañado de «creaky voice»; en otros, el tono bajo procede de una laringalización ya desaparecida.

En una de mis lenguas ficticias ciertas consonantes iniciales producen laringalización de la primera sílaba, y otras pueden causarla, antes de desaparecer, más adelante. En el otro idioma no hay laringalización. El protagonista, que habla este último y llega a un lugar donde se habla mayoritariamente el otro, encuentra extraña y desagradable esa especie de gruñido que viene del fondo de la garganta. (Sí, de alguna manera tenía que introducir mi detalle lingüístico en la narración.)

Para marcar la laringalización decidí usar un punto medio o (como se dice en catalán) un «punt volat» o punto volado, que es precisamente un punto a media altura: «·». Había otras opciones, pero no quería utilizar caracteres exóticos, porque Unicode todavía no tiene todo el soporte que debería, y tampoco quería caer en el cliché tipográfico del apóstrofo, que es famoso/infame como marca barata de alienidad en la ciencia ficción. Así, por ejemplo, la primera y extraña palabra «creaky» que mi protagonista encuentra en su nueva tierra es «b·abru» (que comienza con un «b·a» profundo con vibraciones entrecortadas y sube de altura hacia la «u» final pronunciada más limpiamente).

Ésta ha sido hasta ahora la única cosa diferente a lo habitual. Es algo pequeño y que nadie notará, pero me satisface.

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Construyendo una lengua ficticia para una novela (III)

Estoy escribiendo una novela de ciencia ficción y, en el proceso, inventando una lengua ficticia para nombrar a mis personajes y lugares. En la primera entrega de esta serie me referí a la creación de una fonética y una fonología para generar palabras; en la segunda, a cómo se pueden generar varias lenguas a partir de una lengua madre. Esta generación y derivación sistemática son procesos que pueden tornarse monótonos.

Un tercer asunto fastidioso es la escritura. No me refiero a inventar un sistema de escritura nuevo, sino al modo en que se representarán las palabras cuando haya que usar el idioma inventado en una obra que leerán otras personas. No hace falta que un idioma sea muy exótico para que su escritura confunda a los lectores acostumbrados a otras convenciones. En castellano la «ch» se lee como… bueno, ya sabemos cómo se lee; en francés equivale a una «sh» inglesa; en alemán, a una «j» castellana, letra que a su vez se pronuncia como una «y» castellana en alemán y de dos maneras diferentes en inglés.

Hay dos formas de intentar escribir una lengua con el alfabeto de otra: una es la transcripción, en la cual se intenta reproducir cómo suenan las palabras; la otra es la transliteración, en la cual se trata de reemplazar cada símbolo de la escritura de la otra lengua por símbolos de la propia. La transcripción puede a su vez emplear convenciones cercanas a las de la lengua de destino u optar por otras, más adecuadas a la lengua fuente. En la transcripción del mandarín, por ejemplo, se utiliza un sistema perfectamente lógico para el mandarín pero muy poco intuitivo, donde una «d» se lee como nuestra «t» y una «q» como nuestra «ch» (aproximadamente).

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Caracteres chinos y su transcripción en pīnyīn.

En la transliteración la idea es respetar la forma ortográfica de la lengua fuente, lo cual muchas veces permite incorporar pistas etimológicas e internalizar ciertas reglas del idioma. (Por ejemplo, al adaptar palabras clásicas griegas con «ph», el inglés preserva no sólo su origen sino también una huella del antiquísimo cambio fonético de las aspiradas en fricativas, cosa que el español, que transcribe el sonido actual, pierde al usar una «f» en «física» donde el inglés escribe «physics». Una transliteración aceptada del nombre ruso «Горбачёв», «Gorbachëv», utiliza la «e con diéresis» como sustituto de la letra cirílica llamada «io»; en general, sin embargo, vemos transcripto «Gorbachov» en castellano y «Gorbachev» en inglés, siendo que la letra en cuestión no es la misma que la «o» de la primera sílaba ni que la «e» final de otros nombres rusos como «Brézhnev».) La transliteración tiene sus problemas, por supuesto: al reproducir otras convenciones, reproduce también irregularidades y suele prescindir de distinciones que los lectores de otros idiomas no tienen por qué conocer. (En portugués una «s» no se pronuncia igual entre dos vocales que al comienzo o final de una palabra; quien translitera sin explicar esta diferencia no está haciendo un buen trabajo.)

Mi problema particular en este caso no es elegir; puedo transcribir, sin pensar en transliterar, porque no he inventado ni pienso por ahora inventar una escritura ficticia para mi lengua, ni siquiera una ortografía ficticia arcaica. Mi problema es simple: cómo transcribir ciertos sonidos de manera que la mayor parte de la gente, al leer lo escrito, pueda imaginarse cómo sonaría realmente la palabra. Al tratarse de una lengua incluida en una novela, puedo quizá ayudar al lector aportando comentarios del narrador o de algún personaje sobre el asunto, pero una disertación sobre fonética difícilmente pueda tener un lugar. Si escribo «x» para representar el sonido de la jota castellana, estoy tomando una decisión lógica y fundamentada («x» es el carácter que el Alfabeto Fonético Internacional utiliza para este sonido, e incluso el castellano solía hacerlo: de ahí la grafía tradicional «México»), pero 99% de mis lectores pronunciará internamente «ks» por «x». Si escribo «j» los lectores en castellano podrían sospechar, por mera costumbre de leer ficción extranjera, que quiero representar la «j» inglesa (como en «jeans» o «el Joker»). Puedo acentuar una vocal para indicar que es larga, pero los lectores pensarán que estoy indicando un acento prósodico; si en cambio uso una raya sobre la vocal (un «macron»), como en latín, no sabrán qué pensar. ¿Y qué hacer con sonidos como una fricativa faringal sorda, una uvular sonora o una pausa glótica? Para complicar las cosas, todavía no es universal el soporte de caracteres especiales en todos los medios electrónicos: una vocal con macron podría terminar convertida en un cuadradito con una cruz o un rombo con un signo de interrogación en su interior.

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ʁ ħ ʔ: símbolos de la fricativa uvular sonora, la fricativa faringal sorda y la pausa glótica.

Para los sonidos muy extraños no hay receta. Para los inusuales uno puede encogerse de hombros y proceder a hacer lo que hacen muchas escrituras: prescindir de contrastes que no obstaculizan la comprensión. En árabe y hebreo no se escriben las vocales cortas; en portugués e italiano hay dos sonidos «e» y dos «o» que rara vez se diferencian gráficamente. Se puede escribir castellano sin acentos salvo cuando distingan algo crucial. Se puede escribir obviando todas las vocales menos las acentuadas. Se podría escribir «l» en vez de «r» en todas partes con mínimos problemas de comprensión. Se podrían confundir las oclusivas sonoras con las sordas y todavía entenderse bastante.

Pala los sonitos muy estlanios no hay leceta. Pala los inusuales uno puete encogelse te homplos y plocetel a hacel lo que hacen muchas esclitulas: plesintil te contlastes que no ostaculizan la complension. En alape y hepleo no se esclipen las pocales coltas; en poltugues e italiano hay tos sonitos «e» y tos «o» que lala pez se tifelencian glaficamente. Se puete esclipil casteliano sin acentos salpo cuanto tistingan algo clucial. Se puete esclipil oppianto totas las pocales menos las acentuatas. Se potlia esclipil «l» en pez te «r» en totas paltes con mínimos ploplemas te complension. Se potlian confuntil las oclusipas sonolas con las soltas y totapia ententelse pastante. ¿No?

Estoy llegando al punto en que debería tomar decisiones. No me gustaría tener que volver atrás y cambiar todas las palabras más adelante, cuando ya me haya encariñado con ellas. En otra ocasión les contaré qué fui decidiendo.

Construyendo una lengua ficticia para una novela (II)

Estoy inventando un idioma para la novela que estoy escribiendo. En la primera parte de esta crónica explicaba que, en principio, hay que imaginar una fonética, una fonología y una estructura fonotáctica. La fonética describe los sonidos; la fonología describe la estructura de contrastes conceptuales en que se inscriben esos sonidos; la fonotáctica se refiere a cómo pueden, o no, agruparse.

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Fonética, fonología, fonotáctica.

Para la creación de una nomenclatura (un sistema para nombrar, un naming language) no hace falta mucho más que esto. Los nombres de personas y lugares son cuestiones muy particulares en cada cultura, pero la variedad no es tanta. La gente se llama a sí misma con un nombre propio que puede cambiar durante su vida o tener diminutivos u honoríficos; se le añade un apellido o nombre de familia o de tribu o el nombre del padre o la madre o todo eso junto. Los lugares se llaman de maneras obvias: con el nombre de quien los nombró, con lo que son (monte, pico, meseta, ladera, río, arroyo), lo que los destaca (un árbol centenario, un color inusual) o el uso que se les da (el cementerio, el matadero, el centro comercial); se dice sobre los lugares que son el grande, el pequeño, el oriental, el de más arriba o el más bello. Todo esto se puede traducir en unas pocas palabras inventadas que luego se combinarán según reglas sencillas (¿qué va antes, sustantivo o adjetivo? ¿hace falta una preposición para unir un sustantivo con otro?).

Mi novela transcurre en varios lugares muy apartados entre sí, donde la gente habla diferentes idiomas (al menos tres, con variantes y dialectos); esto es no sólo realista sino necesario para puntos menores del argumento. Los tres idiomas derivan todos de uno ancestral, como el español, el italiano y el francés derivan del latín, o como en la ficción de Tolkien la antigua protolengua élfica evoluciona en quenya y sindarin (entre otros). El método de Tolkien era, otra vez, el del lápiz y el papel aunados con paciencia. En estos casos uno se debe plantear cuál es la forma de la protolengua, cuáles son los cambios regulares que llevan de ella a cada una de las lenguas hijas, y aplicarlos uno tras otro. Por ejemplo, en latín se dice «patrem»; en el cambio la «m» final se pierde y la «t» entre vocales, o entre vocal y «r», se debilita en «d», con lo cual en castellano tenemos «padre»; en francés, todo lo que queda después de la sílaba acentuada se va erosionando progresivamente y así se pierde la «d» intermedia, no sin antes elevar un poco la «a», y la vocal final se va debilitando hasta quedar en lo que se llama una «e muda», que de hecho sólo se escribe: «père». No todos los cambios son tan claros y tan automáticos; las palabras dejan a veces de significar una cosa y pasan a significar otra, o son sustituidas totalmente (por eso de «soror» en latín deriva «sœur» en francés pero en castellano decimos «hermana» y sólo nos queda «sor» como título antepuesto al nombre de una religiosa).

La tecnología viene en mi auxilio de nuevo: no sólo puedo generar las palabras de la protolengua automáticamente, sino que hay sistemas que pueden aplicar cambios fonéticos de manera sistemática sobre un léxico. Se los llama SCA (sound change appliers). La base de estos sistemas es una simple sustitución por medio de expresiones regulares. Se le dice al SCA, usando una sintaxis simple, por ejemplo, “sustituir «a» por «e» si la siguiente letra es una de «t, d, n, s»”, o “borrar cualquier vocal al final de la palabra, salvo que antes de ella haya dos o más consonantes” (previo definir por extensión qué es una vocal y qué es una consonante, por supuesto). Las expresiones regulares tienen limitaciones importantes en lo que se refiere a la lingüística: es difícil o imposible lidiar con aspectos llamados “suprasegmentales”, vale decir, los que no se refieren a los sonidos individuales o inmediatamente vecinos sino a unidades mayores, como las sílabas o los patrones de acentuación y entonación. En algún caso esto puede ser poco importante, pero generalmente no: en castellano, por ejemplo, es la acentuación la que determina que la vocal se diptongue o no en pares de palabras como «quiebre» y «quebrada» o «puedo» y «podía».

(El sistema que estoy usando, por si a alguien interesase, se llama Haedus. Está en Java, por lo cual es multiplataforma. No requiere instalación y funciona a la perfección con caracteres Unicode.)

Un asunto más complicado es el de la estética. Si uno inventa unas hermosas palabras pero luego no logra que salgan así al ser derivadas desde la protolengua, ¿qué hacer? En castellano, por dar un ejemplo, nunca podríamos tener por derivación normal desde el latín una palabra como «parapluie»; por muy bien que suene en francés, en nuestro idioma el equivalente literal sería un vulgar «paralluvia». Podemos pedir prestada la palabra, como hicimos con «restaurante», pero nunca sonará como en francés. Si tomamos una palabra complicada del alemán seguramente sonará todavía más rara. Y no podemos tomar prestadas todas las palabras que nos gustan. Las palabras cotidianas serán las que nos toquen por derivación normal de la lengua ancestral. La situación puede llegar a ser similar a la que le ocurre a quien planta un árbol con la intención de criarlo de manera que quede igual a como lo vio en una foto, sólo para encontrarse con que el susodicho vegetal crece en direcciones inesperadas y se resiste a florecer.

En la siguiente entrega de la serie seguiré explicando los problemas con que uno se va encontrando.

Construyendo una lengua ficticia para una novela (I)

Estoy escribiendo una novela. Estoy inventando un idioma. Lo segundo es parte de lo primero; no es que me excusaría si fuese al revés, ya que en ese caso podría decir que estoy siguiendo los pasos de J. R. R. Tolkien. La novela está, en probable mera cantidad de palabras, por la mitad; en tiempo total de escritura, corrección y redacción, mucho antes. Verde, muy verde, en parte porque los personajes y los lugares no tienen un sonido claro, coherente. Es un detalle que muy pocos lectores apreciarán, si es que alguna vez esta novela llega a tener lectores, pero para mí es tan importante como cualquier otro aspecto de la narrativa.

Hace muchos años (desde mis días de CONLANG) que no invento un idioma. Hace unos cuantos que ni siquiera intentaba. Para ser franco, todavía no sé si esto de ahora pasará de un intento. Cuento con la ventaja, ahora, de sentirme mucho más centrado en ciertos aspectos; siento que cada vez hay menos cosas capaces de distraerme. También tengo la ventaja de algunas herramientas tecnológicas que facilitan enormemente la tarea.

Crear una lengua nueva puede hacerse de muchas maneras, pero requiere, como mínimo, de dos cosas. La primera es la tarea intelectual abstracta de imaginar una fonética, una fonología y una estructura fonotáctica, es decir, aproximadamente: qué sonidos y qué contrastes habrá en la lengua y cómo se combinarán esos sonidos para formar palabras. La segunda tarea es la de formar esas palabras, de tomar esa abstracción y sacar de ella cosas pronunciables. Decenas, por lo menos, para poder ponerle nombres a los personajes y lugares de una novela; centenares para introducir en el texto unas pocas frases, una canción, un poema; miles para cualquier uso práctico. No hace falta llegar a tanto, pero ocurre por otra parte que seguramente las palabras que creemos nos sonarán mal y querremos descartar cuatro de cada cinco, o nueve de cada diez.

En la época de Tolkien no había otra, en esta etapa, que usar lápiz y papel. Con algo de imaginación podía uno armarse unas tablas de sílabas y fonemas y usar dados o monedas para apuntar al azar a un casillero y luego a otro, por ejemplo, y formar así una palabra al azar, y luego repetir el proceso. Hace bastante tiempo que contamos con máquinas para hacer eso, pero las interfaces dejaban mucho que desear. Hoy estoy creando mis palabras de manera automática, de a cientos, por medio de un programita muy sencillo que ni siquiera tengo que bajar e instalar. Se llama awkwords y, bien mirado, no es más que un procesador de expresiones regulares unido a un generador de números aleatorios. Uno define qué entiende por vocales, por sibilantes, por nasales, por oclusivas, etc., las agrupa de diferentes maneras, les asigna frecuencias deseables a cada tipo de cosa y después presiona un botón. Los resultados, después de un rato de jugar con las especificaciones, son mediocres pero suficientes. Hay unos cuantos programas de esta clase dando vueltas por la web, y hasta yo mismo podría programar uno sin demasiada dificultad, pero ¿para qué volver a inventar la rueda?

En una próxima entrega les contaré cómo sigue este asunto.