El género gramatical y el sexismo en la lengua

El género gramatical y el sexismo en la lengua

El propósito de este texto es ordenar algunas notas sobre el género gramatical, el sexismo en la lengua, su relación y sus posibles remedios (si los hay). El tema es muy complicado y suele tratarse sin demasiado conocimiento, por lo cual comencemos constatando algunos hechos.

  1. En castellano hay varias clases de palabras, de las cuales algunas tienen género gramatical y otras no. Las que no tienen son los verbos (en sus formas conjugadas e invariables), las preposiciones, los adverbios y los numerales (por encima del uno). Las que sí tienen género son los sustantivos, los adjetivos, los artículos, los demostrativos y los ordinales, aunque no siempre el género esté marcado explícitamente. De los pronombres personales sólo llevan marca de género los de sujeto de tercera persona y primera del plural. Los posesivos enfáticos (mío, mía; tuyo, tuya, etc.) también se marcan, con el género del objeto poseído, no del poseedor.
  2. En idiomas emparentados con el castellano, como el portugués, el italiano y el francés, los posesivos concuerdan con el género del objeto poseído (pt. meu carro “mi auto”, minha casa “mi casa”); en italiano y también en portugués opcionalmente, el posesivo además va precedido por un artículo definido que concuerda en género (pt. os meus olhos “mis ojos”, as minhas coisas “mis cosas”). En portugués el numeral “dos” también distingue género (dois homens, “dos hombres”; duas mulheres, “dos mujeres”).
  3. En latín había tres géneros: masculino, femenino y neutro. En las lenguas romances (descendientes del latín) hay dos géneros gramaticales, convencionalmente conocidos como femenino y masculino, salvo en rumano, donde persiste una forma de neutro. En general lo que ocurrió fue que los neutros latinos se transformaron en masculinos.
  4. En alemán y en islandés hay también tres géneros, como lo había en anglosajón (inglés antiguo). El sistema de tres géneros deriva de un sistema muy anterior, hipotético, donde se distinguía sólo entre un género animado y uno inanimado.
  5. Hay idiomas que distinguen tipos de palabras según diferentes “géneros” o clases, que pueden ser bastantes, como en las lenguas bantúes; en swahili, la más conocida, hay entre 15 y 18 clases nominales según cómo se las cuente, agrupando cosas como personas, plantas, frutas, animales, cosas inanimadas, etc.
  6. Hay otros idiomas que no distinguen género o clase en absoluto, o que sólo lo hacen con ciertos fines. Por ejemplo, el japonés y el chino requieren que uno utilice un “clasificador” para contar objetos, y cada clase de objeto requiere un clasificador diferente, pero el clasificador no se usa para nada más que para contar. En japonés se diferencian clases como personas, objetos planos, objetos largos, aves, cantidades de veces, etc., pero no hay clases diferentes para sexos.
  7. En las lenguas donde se distinguen unos pocos géneros o clases, las palabras que caen en ellos lo hacen de manera arbitraria, con la excepción habitual de las que designan seres animados que poseen un sexo biológico. Aun así no es raro encontrarse con animales designados por una palabra de un género gramatical dado y que son del sexo “opuesto”; en ese caso el hablante quizá deba recurrir a aclarar “macho” o “hembra”. Otras veces hay palabras totalmente diferentes para el macho y la hembra de una especie (hombre y mujervaca y toro), y otras se deriva de una palabra la versión del sexo opuesto (casi siempre, del masculino deriva la forma femenina: tigre > tigresa).
  8. En esperanto, la lengua artificial más conocida, no existe género gramatical, pero todo lo que pueda tener sexo se considera por defecto como masculino, con tan estricta regularidad que la palabra para “mujer” es virino, forma femenina de viro “hombre” (el infijo -in- fue probablemente tomado del alemán, donde cumple la misma función). Dicho de otra manera, en esperanto los seres animados masculinos son la base, y el sexo biológico femenino es siempre derivado.
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Ilustración en las Crónicas de Nüremberg (1493). El Sol y la Luna son de género femenino y masculino, respectivamente, en las lenguas germánicas que lo preservan, como el alemán, es decir, exactamente al revés que en las lenguas romances, como el castellano. 

Algunos puntos específicos sobre el castellano y el género gramatical:

  1. En castellano hay tres tipos de sustantivos que complican un poco el panorama del género gramatical: los de género común, que son de las misma forma para los dos géneros y se distinguen por el uso del artículo o demostrativo (pianistaprofesionalobstetra); los de género epiceno, que designan seres animados y siempre son del mismo género gramatical independientemente del sexo (personavíctima); y los de género ambiguo, que pueden ser de cualquiera de los dos géneros (mar).
  2. Hay una serie de sustantivos que derivan del participio activo de los verbos (presidentenavegante, etc.) y que en principio son de género común, ya que los participios son invariables en género.
  3. Pese a las complicaciones anteriores, el hablante de castellano suele reconocer rápidamente el género de un sustantivo por su terminación. La inmensa mayoría de los sustantivos no epicenos ni comunes que terminan en -a son femeninos (con la excepción notable de día), y prácticamente todos los que terminan en -o son masculinos (con la excepción de mano). Hay una serie de sufijos que también acarrean un género u otro (por ejemplo, las palabras que terminan en -ción/-sión son siempre femeninas).
  4. Tenemos mecanismos gramaticales productivos (es decir, en uso actual y habitual por los hablantes) para cambiar el género gramatical de una palabra donde está marcado con -o o -a, no así donde la terminación es otra.
  5. No existe en castellano ningún mecanismo productivo para transformar una palabra con género bien marcado en una palabra “neutra”, porque no hay género neutro en castellano, ni para marcarla (visiblemente) como de género común o epiceno.

En base a todo lo anterior pasamos a lo que se llama habitualmente la “problemática de género”, cuyo nombre ya muestra en sí uno de los problemas…

  1. El género gramatical, el sexo biológico y el género (sea que hablemos de roles de género o de identidad de género) pertenecen a esferas totalmente diferentes, aunque obviamente conectadas. Para lidiar con cualquier problema entre ellas hay que descartar las visiones más simplistas.
  2. El feminismo ha teorizado con respecto al género de muchas maneras, incluyendo en su problematización los temas del lenguaje. Uno de los temas de conflicto es el marcado obligatorio de género en situaciones donde el mismo debería ser opcional.
  3. Desde el punto de vista del feminismo que critica los roles de género, la razón por la cual el marcado de género obligatorio es dañino es que, en el caso de profesiones y ocupaciones, obliga a especificar un dato que no es (siempre) necesario y que puede sesgar al oyente. Por ejemplo, en castellano es imposible referirse al profesional de la enfermería sin marcar la palabra que lo designa con un sufijo de género; el hecho de que en general se prefiera el femenino indica y refuerza un sesgo hacia la idea de que la enfermería es una profesión de mujeres, y la visión de la enfermería como inferior o subsidiaria queda asociada a la de lo femenino; lo mismo, a la inversa, ocurre con las palabras que designan al profesional de la medicina, disciplina que hasta hace un siglo era inaccesible para las mujeres y que se asocia a un nivel superior de conocimientos y destrezas que la enfermería.
  4. Un punto también criticado desde el feminismo es el de los plurales. En castellano ha sido norma habitual considerar que la forma de un sustantivo que designa a un grupo mixto es la masculina del plural, reservándose la femenina para los grupos exclusivamente de mujeres. Así, nos referimos a un grupo de diez personas dedicadas a la cocina como los cocineros si se trata de un cocinero y nueve cocineras; sólo diremos las cocineras si son diez cocineras y ningún cocinero. Tras esto subyace, según ciertas ideas feministas, una invisibilización de las mujeres o una consideración del sexo masculino y el del hombre (macho humano) como normalidad o “persona por defecto”, siendo las mujeres (hembras humanas) marcadas como anomalías. (Debe notarse que el mecanismo no es diferente en el caso de que se trate de objetos inanimados: si juntamos anillos y pulseras nos referiremos al conjunto en masculino.)
  5. Mucha de la literatura feminista sobre el lenguaje está en inglés, donde los problemas que se plantean son totalmente diferentes. En inglés nos encontramos con un idioma que no marca género gramatical en los sustantivos, los adjetivos, los demostrativos, los numerales ni los ordinales, pero que marca el género del poseedor (no de la cosa poseída) en los posesivos de tercera persona del singular (his y her), y además no permite elidir (como sí es posible hacer en castellano) los pronombres personales de tercera persona del singular, que son también marcados por género (he y she en posición de sujeto, him y her como objetos). De ahí que las “soluciones” propuestas para el inglés, como la creación de pronombres personales y posesivos neutros o el uso del pronombre invariable they como singular, son poco útiles para el castellano (y viceversa).
  6. En castellano se han usado desde hace tiempo “soluciones” escritas para “borrar” o neutralizar el género de los sustantivos y sus palabras concordantes. Hemos visto pasar la arroba (@) y también la letra x, “tachando” las marcas de género en -a y -o en los sustantivos que designan personas. Estas marcas son impronunciables y por tanto impracticables si se desea llevar esta “solución” al discurso oral.
  7. También se ha planteado usar -e o -i como marca de género neutro. Estas marcas son pronunciables y el sentido puede ser fácilmente captado por un oyente que desconoce el asunto. Persiste, con -e, el problema de los participios activos (como en presidente). También existe el problema de los cambios ortográficos que deben hacerse para preservar la pronunciación esperada en las palabras cuyas raíces terminan en c o g (el neutro de chico pasaría a ser chique o chiqui); se trata de algo menor, sin embargo, porque es un cambio que se hace regularmente al añadirse otros sufijos, como el de diminutivo.
  8. El principal problema con las marcas de género neutral en castellano es la ubicuidad de la concordancia gramatical que existe en nuestro idioma. Si bien es posible fácilmente “tachar” las marcas de género en los sustantivos que nos interesan (aquéllos donde el género gramatical está marcado de la manera habitual y donde el mismo está alineado con el sexo biológico), para funcionar realmente el sistema debería también tachar o neutralizar la misma marca en los artículos, en los adjetivos, en los demostrativos, etc.
  9. Una alternativa a la neutralización es la duplicación de las formas, de la cual hemos sido testigos también: el uso de expresiones habladas y escritas donde se utilizan explícitamente ambas formas de los sustantivos, los artículos, etc. (“todos y todas los niños y las niñas…”). Esta duplicación ha sido criticada por el prescriptivismo como innecesaria y por casi todos como engorrosa y malsonante. No resulta un problema en ciertas circunstancias acotadas pero la economía del lenguaje hablado espontáneo impediría que se adoptase jamás a nivel masivo.
  10. La estrategia de la duplicación de formas no funciona bien con los sustantivos “no bien marcados”. Obligaría a mencionar con artículos y modificadores de ambos géneros los sustantivos comunes y epicenos, o bien a forzar un género sobre ellos (se ha llegado a escuchar “los miembros y las miembras”, siendo que miembro no es masculino sino común; el equivalente con un epiceno sería hablar de “las víctimas y los víctimos”).

Un interrogante que no planteamos todavía, pero que es fundamental, es si vale la pena buscar estos cambios, siendo que no sabemos si producirían algún efecto. ¿Serían menos invisibilizadas las mujeres si existiese un plural neutro, en vez de usarse el plural masculino para todos los grupos mixtos? ¿Se reforzarían menos los roles de género si fuese posible neutralizar el género de las profesiones y ocupaciones más estereotípicamente relacionadas con hombres y mujeres? Para estos fines no contamos con evidencia clara porque es imposible realizar un experimento lingüístico de esta clase en condiciones de laboratorio. Esto es algo común en las ciencias sociales. Podemos sin embargo observar otras culturas y otras lenguas con fines comparativos, lo cual es una clase de investigación diferente.

  1. Las culturas de Oriente, incluso donde ha habido grandes avances en desarrollo humano, mantienen hasta hoy roles de género sumamente rígidos. Por ejemplo, en Japón, a pesar de que las mujeres hace tiempo participan del mercado laboral, no ha cambiado la percepción social de que luego de su propio trabajo deben encargarse también de su casa y de atender al esposo cuando éste llega de trabajar; existe también todavía una gran sumisión de la nuera hacia la suegra, cuando viven juntas. Algo similar ocurre en China. ¿Cuál es la influencia de la lengua en estas culturas?
  2. En japonés no existe el género gramatical en absoluto. No hay pronombres posesivos, y las palabras que se enseñan como pronombres personales derivan de sustantivos y no son una clase bien definida, siendo frecuentemente reemplazados por nombres propios o por títulos (cuando no son elididos totalmente): se dice “esa persona”, o “el/la doctor/a”, o “el Sr./Sra. Tanaka” (la partícula honorífica -san que se agrega a los nombres propios tampoco tiene género). Notablemente, hay pronombres de primera persona que se asocian a hablantes masculinos o femeninos. Es posible hablar japonés correctamente todo el tiempo sin explicitar gramaticalmente el sexo biológico de una tercera persona. Al estar ausente el género como categoría, no existe ninguno de los problemas de inclusividad mencionados para el castellano. Lo mismo ocurre en coreano, hablado por otra sociedad tradicionalmente sexista y estratificada con roles sociales rígidos.
  3. El género gramatical tampoco existe en chino mandarín, donde incluso el pronombre de tercera persona del singular es ambiguo; los hablantes utilizan otros medios, cuando hace falta, para sugerir el sexo biológico.
  4. Un campo donde es difícil escapar del género marcado es el de las relaciones familiares. Aquí juega el propio léxico. El español y el portugués se sitúan aparte entre las lenguas romances al nombrar al hermano y la hermana con la misma palabra con diferentes terminaciones (en portugués irmão – irmã); si bien persiste el problema de la inclusividad en los grupos, la situación no es tan difícil de resolver como la del italiano o el francés, donde las raíces mismas de las palabras son totalmente diferentes (it. fratello – sorella, fr. frère – sœur). Lo mismo ocurre en inglés (brother – sister) y en alemán (Bruder – Schwester); en estas lenguas germánicas la diferenciación léxica también alcanza a los hijos (ing. son – daughter, al. Sohn – Tochter). Tanto en inglés y alemán como en francés se diferencian también léxicamente a los sobrinos. En inglés existe, pero no es de uso coloquial, el término sibling para referirse a hermanos sin especificar su sexo; de la misma manera en alemán puede decirse Kind, con género neutro, para referirse a un niño (o hijo) sin especificar si es varón o mujer.
  5. Es bien conocida la segregación a la que es sometida la mujer en las sociedades musulmanas. De las lenguas habladas por la mayoría en los países musulmanes, nos encontramos con los diferentes dialectos del árabe, hablado en los dominios originales del islam (la Península Arábiga) y en Egipto; con el persa o farsi, una lengua indoeuropea, en Irán; y con el turco, hablado en Turquía (otras lenguas de la misma familia son habladas en el sur de Asia). En árabe tienen género gramatical (masculino o femenino) no sólo los sustantivos, los pronombres y los adjetivos, sino también los verbos conjugados. Por el contrario, ni en persa ni en turco existe género gramatical; sólo en el caso de los pronombres el persa distingue entre animados e inanimados.
  6. Los ejemplos pueden multiplicarse indefinidamente, pero resulta claro que la mayor o menor discriminación gramatical del género correlacionado con el sexo biológico no es causa ni efecto de sexismo, machismo o fijación de roles de género.
  7. Lo dicho no implica que sean inútiles los esfuerzos por lidiar con el sexismo en el discurso. Lo que hay que tener en cuenta es que el sexismo puede transmitirse por medio de la lengua de maneras más complejas. Por ejemplo, aun sin diferenciación de género gramatical en lenguas como el japonés o el coreano las mujeres hablan empleando patrones reconociblemente diferentes de los de los varones y son de hecho educadas y alentadas para hacerlo. La diferencia no es sutil; se percibe en el uso de formas gramaticales específicas.
  8. Muchas de las indicaciones de sexismo en el lenguaje provienen de aspectos menos salientes que el género gramatical. Consideremos las diferentes connotaciones que pueden tener, en cierto contexto, expresiones en principio equivalentes como “salir con los muchachos” y “salir con las chicas”, y la imposibilidad doble de plantear la situación de manera neutral, en caso de desearlo así, y de hacerlo contrariando las expectativas habituales. Esto se relaciona no con la gramática, ni siquiera con el léxico, sino con la pragmática, que es el uso contextual de las palabras.
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Philip K. Dick en “Los Simpsons”

No es un secreto para nadie que me conozca de manera un poco más que casual que considero Los Simpsons como una especie de Aleph borgiano de nuestra cultura popular (esta opinión, por supuesto, no es sólo mía): casi todo lo que existe en ella se puede encontrar, referenciado o explícitamente parodiado, en algún episodio de la serie de la familia amarilla.

La calidad promedio del show comenzó a caer estrepitosamente hace más de una década, por lo cual no suelo ver los episodios nuevos; así fue que me perdí de una referencia clara, pero que supongo será extraña a la mayoría de los televidentes, en el episodio 18º de la 25ª temporada, titulado Brick Like Me. Se trata de una historia de (aparente) realidad alternativa, en la cual los Simpsons viven en un mundo donde todo está hecho de LEGOs. Sólo luego de un buen rato Homero se da cuenta de que este mundo sencillo y sin conflictos no es real, sino una ilusión a la que él accede a través de un juego de muñecas que se llama Perky Patty’s Princess Shop, con el que Lisa y él han estado jugando.

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El lector de ciencia ficción avisado ya habrá comenzado a sospechar. La referencia, en efecto, no es a otro que al gran maestro de las realidades ilusorias estrambóticas. En la novela Los tres estigmas de Palmer Eldritch, de Philip K. Dick, son los colonos marcianos los que, para huir de una existencia dura y monótona en el planeta rojo, utilizan un juego de muñecas para, en conjunción con ciertas drogas, transportarse a un mundo ilusorio poblado de hermosos muebles y accesorios, de autos nuevos y negocios con brillantes escaparates. En la novela las mujeres se visualizan en el cuerpo de la personaje que da nombre al set, y que se llama nada menos que Perky Pat (!); los hombres, por su parte, toman el lugar de Leonard, el novio de Pat (nótese que perky, en inglés, significa “alegre” o “vivaz”; es un apelativo del nombre propio Pat).

El uso imitativo de representaciones antropomórficas y de artefactos miniatura como soporte para rituales religiosos no es raro en absoluto; en todo el mundo la gente le reza a objetos que representan personas o animales, y a veces produce versiones estereotipadas de objetos de la vida real con fines de invocar algún tipo de magia simpática (pensemos en los exvotos cristianos con forma de miembros del cuerpo o de órganos vitales, o en los aviones de madera y radios de coco de los cultos cargo). Tampoco es extraña la identificación mística de un usuario o chamán con un tótem u objeto que representa a un ser numinoso o divino. El aporte dickiano es que los usuarios de Perky Pat Layouts no sólo creen que son los personajes, sino que la creencia se produce en conjunto y con comunicación real entre ellos: mientras dura el trance, comparten una alucinación grupal.

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La referencia principal a Dick en Los Simpsons termina con la ilusión de la realidad mediada por el juego de muñecas; llevarla más lejos habría sido complejo en un show familiar, ya que en Los tres estigmas… la alucinación es inducida por una droga altamente adictiva distribuida por Palmer Eldritch y que transforma a sus usuarios en rehenes de su mente, que es la de un ser ajeno y aterrador, casi sin rastro de su pasada humanidad. Palmer Eldritch puede ser demasiado difícil y demasiado duro para una parodia. Los Simpsons no le han escapado al uso de drogas ni al terror en otras ocasiones, sin embargo, por lo cual no deberíamos perder las esperanzas de que alguna otra obra maestra de la paranoia dickiana caiga eventualmente en manos de sus guionistas.

“Childhood’s End” en Syfy: una decepción

“Childhood’s End” en Syfy: una decepción

Vi en estos días Childhood’s End, una adaptación del canal Syfy del libro del mismo nombre (“El fin de la infancia” en castellano) de Arthur C. Clarke. Es tan mala que me costó terminarla. Se emitió en tres episodios (“noches”) que paso a resumir, para luego criticar. Por supuesto que todo lo que sigue está repleto de spoilers.


 

Noche 1, The Overlords. Grandes naves espaciales llegan y se quedan flotando sobre las principales ciudades del mundo, al estilo de V o Día de la Independencia, aunque con gran escándalo de electrodomésticos que se vuelven locos. Cada ser humano recibe la visita de un simulacro de un ser querido muerto, que le aconseja no temer. Richard Stormgren, un granjero de Missouri, es elegido como único interlocutor y vocero del líder de los visitantes, Karellen, quien lo manda buscar con una cápsula para llevarlo a la nave madre (el proceso se parece mucho a una abducción). El escenario del encuentro es una reconstrucción de la habitación de hotel donde Stormgren pasó su noche de bodas con su esposa muerta, Annabel; en un extremo hay un espejo tras el cual habla Karellen.

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Karellen promete una edad de oro. Los enfermos curan espontáneamente, las guerras se detienen, el cambio climático es revertido; el planeta se transforma en una utopía. Abundan cuestionamientos políticos a esta injerencia; una facción violenta secuestra a Stormgren, pero es puesta en evidencia y su líder se suicida.

Veinte años después Karellen se muestra por primera vez en público: es un ser humanoide de dos metros y medio de altura, de piel roja, con cuernos en la cabeza, alas membranosas en la espalda, cola larga y patas de cabra.

Noche 2, The Deceivers. Algunos niños nacidos en esta generación utópica tienen poderes psíquicos (telequinesis, precognición, visiones de lugares desconocidos). Rupert Boyce, que mantiene un instituto de investigación en Sudáfrica y tiene fluido contacto con Karellen, organiza una fiesta donde invita, con un motivo inverosímil, a un paisajista estadounidense, Jake Greggson. El hijo de Greggson, Tom, es uno de los “especiales”. En el Instituto Boyce trabaja Milo Rodricks, un joven astrofísico que ve con desesperación como la ciencia, bajo la utopía de los superseñores, languidece en todos los campos. Resulta que Jake ha sido invitado no por él mismo sino por su hijo, pero especialmente por su esposa Amy, embarazada de una niña, Jennifer, que es señalada como muy importante en el extraño cambio que está ocurriendo. Amy es conducida por Boyce y Karellen a una cámara construida por los superseñores en cuyo centro hay una versión kitsch de una tabla ouija. Amy, o más bien Jennifer, transmiten mediante este dispositivo un mensaje al espacio.

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Ricky Stormgren, que se ha estado sintiendo mal, recibe una visita de Karellen, que le comunica que está enfermo debido a “algo en la estructura de la nave” en la que lo visitó. Hay una cura, que Karellen trae en recipiente, pero sólo existe una dosis. Una fanática religiosa infiltrada en la granja los encuentra en este trance; furiosa, dispara un escopetazo a Karellen, que cae mortalmente herido. Stormgren usa la medicina para revivirlo.

Noche 3, The Children. Toda una generación ha crecido sin pobreza, en un medioambiente limpio, con la mejor alimentación. Los niños con facultades paranormales se multiplican y la pequeña Jennifer Greggson pronuncia ominosas frases sobre “el fin”, le transmite a su hermano visiones de planetas lejanos y mueve objetos con la mente. Los Greggson vienen pensando en mudarse a New Athens (Nueva Atenas), una comunidad contestataria donde se vive, dentro de lo posible, como antes de Utopía; se deciden cuando decenas de niños que acuden al llamado mental de Jennifer invaden su casa y su vecindario.

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Ricky Stormgren se está muriendo. Karellen lo lleva a su habitación de hotel simulada y le ofrece tenerlo ahí indefinidamente, pero Stormgren se niega y muere en brazos de su segunda esposa.

Los niños de todo el mundo, encabezados por Jennifer, se elevan por los aires. Los adultos, desesperados, reciben el anuncio de que ya no habrá otra generación. Nueva Atenas perece en una explosión atómica.

Mientras esto ocurría, Milo Rodricks se ha infiltrado en una nave que lleva animales en estasis desde el Instituto Boyce a un zoológico en el planeta de los superseñores. La nave tarda 48 días (en su marco de referencia) en llegar allá, a una velocidad cercana a la de la luz, pero en la Tierra pasan más de cuarenta años. Los superseñores le explican que los niños ya no son humanos y que se están uniendo a una Supermente, la consciencia universal, de la cual ellos (los superseñores) son sólo facilitadores. Milo pide volver a la Tierra. Es el último ser humano, con excepción de los niños, que se han congregado por millones en torno a una montaña donde Jennifer reúne su poder en un haz de luz que los conecta con la Supermente. El suelo se quiebra y, con Jake como último testigo presencial, la Tierra se hunde sobre sí misma y estalla.


 

La crítica. Hay tantas cosas mal hechas en Childhood’s End que no sabía cómo empezar. Lo más grave es la consistencia y verosimilitud interna de la historia; un punto secundario es su falta de universalidad.

Los superseñores necesitan que los seres humanos confíen en ellos, pero en vez de hablar por radio (digamos), hacen aparecer simulacros de personas muertas. A Ricky Stormgren, Karellen lo hace ir a buscar con una cápsula que ilumina toda su casa con una luz fantasmagórica y derriba su puerta. En vez de un espacio neutral para sus entrevistas, Karellen pone a Ricky en una habitación que le trae recuerdos tristísimos, manipulándolo emocionalmente de forma obvia. Cuando Karellen se presenta ante otros seres humanos, habla elípticamente y con tono a veces condescendiente, otras veces ominoso.

Karellen elige a Ricky personalmente porque tiene capacidades innatas para la mediación. No hay nadie, ni siquiera entre los miles de empleados de las Naciones Unidas, mejor que él para esta tarea. Fuera de su pueblito Ricky es un don nadie, se pone nervioso y titubea al hablar, y es en general un fiasco como comunicador. El jefe del Servicio Secreto va a buscar a Ricky y poco después lo vemos obligando con facilidad a dignatarios de Arabia Saudita a ceder sus oleoductos para transportar agua para irrigar el Sahara (visto que súbitamente no hacen falta combustibles fósiles y toda la matriz energética mundial ha sido transformada en cuestión de días). Más tarde Ricky da una conferencia de prensa en la cual explica que los Estados Unidos va a resolver el hambre en África reconvirtiendo toda su flota de guerra en cargueros para llevar el excedente de producción de alimentos del país.

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Cuando Karellen finalmente se muestra a la humanidad, resulta exactamente como la representación convencional del Demonio en ciertos períodos específicos de la iconografía cristiana europea occidental.

Rupert Boyce trabaja recogiendo y preservando animales terrestres para el zoo que Karellen está formando en su planeta, tarea que los superseñores por alguna razón no pueden realizar por su cuenta. Quiere ser el primero en ir al hogar de los superseñores. Nadie sabe dónde está, pero nadie se plantea seguir con un telescopio el rumbo aproximado de las inmensas naves que parten de la Tierra. Cuando Jennifer Greggson, aún no nacida, utiliza a través de su madre la infame tabla ouija de la que hablé en el resumen para comunicarse con la Supermente, una columna de luz con símbolos del alfabeto de los superseñores se eleva al cielo. Milo ya dedujo que consta de dibujos de constelaciones… o al menos, de constelaciones según se ven desde el hemisferio sur terrestre durante el comienzo del tercer milenio E. C. Descubre uno nuevo y de allí deduce dónde queda el planeta de los superseñores.

Cuando Karellen visita a Ricky por su enfermedad, ningún mecanismo de seguridad le advierte que hay una intrusa en el lugar ni impide que dicha intrusa se acerque a él, tome una escopeta, apunte y le dispare en medio del pecho. El superseñor no cuenta con ninguna clase de escudo ni tan siquiera un kit de primeros auxilios y va a morir. Ricky lo salva empleando la misteriosa cura embotellada que le dieron los superseñores, y que está diseñada para curar una afección del sistema linfático.

Los Greggson ven llenarse su casa de “niños del maíz” y no pueden hacer nada más que irse, ya que en Utopía no parece haber policía ni servicios sociales y es como si los padres de los niños no existiesen. Llegan a Nueva Atenas y el lugar es indistinguible de Manhattan en el año 2015: taxis que tocan bocina, diversidad étnica estereotipada. La ciudad funciona a la vieja usanza pese a que toda la civilización que la rodea emplea otras formas de generación de energía, no utiliza más ciertos materiales, etc. El líder de la ciudad se entera al instante de quiénes son, los manda a buscar y los invita a su casa sin preocuparse demasiado por ocultar que tiene una bomba atómica en su estudio. Cuando los Greggson (y sólo ellos) van a buscarlo, saben inmediatamente dónde está y que tiene la bomba pero no llevan ni siquiera un palo con el cual dejarlo fuera de combate.

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El método empleado por Milo Rodricks para viajar como polizón en la nave de los superseñores implica ir “en estasis”. El proceso es un simple sellado al vacío que sofocaría y aplastaría a cualquier animal en segundos; no hay indicación de que se esté empleando una tecnología de animación suspendida. No se comprende si los animales viajan vivos o muertos; se puede ver un monitor de signos vitales junto a la bolsa donde viajan Milo y un calamar gigante, pero Milo se toma un buen rato para encerrarse en su bolsa junto con el calamar, que lógicamente no puede sobrevivir mucho tiempo fuera del agua.

La nave llega a un planeta que está a 111 años luz de la Tierra pero el viaje lleva poco más de 40 años. Milo vuelve a pisar la Tierra 85 años después de partir y da la casualidad de que es justamente entonces que Jennifer (que está igual que hace 85 años y sigue flotando encima de su montaña mandando señales a la Supermente) decide terminar con todo.


 

Childhood’s End tiene otros graves problemas. Uno de ellos es el guión: los personajes hablan poco cuando deberían explayarse y demasiado para decir obviedades, no hay líneas memorables en absoluto, y cosas que podrían explicarse en un par de palabras quedan soslayadas. La transformación de la civilización en una utopía es repentina y está llena de huecos lógicos, pero en cambio se pierden largos minutos inflando la historia de amor de Ricky Stormgren, que es innecesaria, trillada e insoportablemente sentimental. Los periodistas no preguntan, los líderes políticos no arengan, los científicos trazan teorías simplistas. Los protagonistas son difusos y no inspiran empatía. El guión no da pistas de lo que pasa en el resto del mundo fuera del foco central.

La falta de diversidad del cast es notoria. Osy Ikhile, como Milo, es el único protagonista negro, acompañado por Charlotte Nicdao como Rachel, de ascendencia oriental. El resto del mundo está compuesto de gente hermosa y de piel blanca, con notable presencia de rubios de ojos claros, sin arrugas, verrugas, lunares o calvicie.

Ricky no sólo no envejece visiblemente durante los más de veinte años que van desde su encuentro inicial con Karellen hasta su muerte, sino que no cambia de peinado ni pierde su torneada musculatura ni siquiera en los últimos estertores de su enfermedad. Lo mismo su esposa y todos los demás. En Utopía la gente debe caer muerta de pronto con la misma cara que tenía a los treinta años. Quizá sea porque los productores no quisieron invertir en otros actores… o en maquillaje.

En un próximo artículo reseñaré el libro y lo compararé con esta espantosa adaptación.

 

Una apología de los what-ifs

Vuelvo con comentarios sobre un ensayo que toca tangencialmente la ciencia ficción, en su acepción más amplia. Se trata de What if?, de Rebecca Onion, publicado en Aeon (revista online que sigo desde hace un tiempo y que me viene dando mucho material para pensar). “What if…” es la expresión inglesa que traducimos habitualmente como “¿Qué tal si…?” o “¿Qué ocurriría/habría ocurrido si…?” y se utiliza como sustantivo para designar hipótesis contrafácticas, o sea, ideas sobre hechos que no ocurrieron en realidad.


 

Captura de pantalla de 2015-12-12 19:21:27


 

Onion comienza explicando que, pese a que muchas personas disfrutan de lo contrafáctico y la ficción de este tipo abunda, en el campo académico (es decir, entre historiadores) se lo considera una pérdida de tiempo. Un historiador se alimenta de fuentes de evidencia, que se relacionan entre sí de maneras sumamente complejas; desentrañarlas es la durísima tarea del estudioso de la historia. Un what-if (según esta visión) es precisamente lo contrario de esta rigurosidad. Dejémoslo a los escritores de ficción, parece decir, que tienen tiempo para fantasear.

Pero los what-ifs no son simples vuelos de la imaginación. Para responder cualquier hipótesis contrafáctica, dice Onion, “uno debe definir cuáles son sus propias creencias sobre la naturaleza del progreso, la contingencia inherente a los eventos y la influencia de los individuos en el cambio histórico.” Hay una discusión previa al planteo mismo. Preguntarse “qué habría pasado si Hitler hubiese triunfado como artista antes de volcarse a la política” (por usar uno de los what-ifs más trillados) implica, si uno se toma en serio la tarea de responder la pregunta, que uno no cree en el destino (o el determinismo físico), que cada evento podría haber sido diferente, que existe el libre albedrío o el azar verdadero o ambas cosas. (Encontraremos con frecuencia estas cuestiones, implícitas o explícitas, en relatos de ficción de toda clase, fuera de los de historias alternativas y de viajes en el tiempo.)

Otra objeción que se plantea a veces a los what-ifs es de tipo ideológico: la mayoría de ellos surge de presunciones conservadoras sobre qué es lo que importa en la historia. “Como los bestsellers populares, los contrafácticos generalmente conciernen a guerras, biografías o a una historia de la tecnología de la vieja escuela que enfatiza la importancia del inventor”, dice Onion.

Algunos historiadores, no obstante, están a favor del uso académico de los what-ifs. Especular de manera contrafáctica es un ejercicio de introspección del académico sobre sus propios métodos. Hay profesores que utilizan escenarios contrafácticos como tarea: los alumnos deben plantearlos de manera convincente, justificando sus alternativas por medio de fuentes de la realidad. Esto debe ser así ya que un what-if no puede, si no queremos que se lo vea como simple fantasía, alejarse demasiado de la realidad; por medio de estos pequeños cambios, si están bien explicados, se puede llegar a una nueva forma de pensar sobre el período histórico considerado.

Onion nota además que los escenarios contrafácticos son una forma de revisionismo. El nacionalismo suele incluir ideas de “destino manifiesto”, de inevitabilidad de grandeza, de cualidades esenciales de un pueblo: todo lo cual se derrumba ante la constatación (ayudada por el ejemplo) de que la historia de cada nación y de cada individuo depende de miles de hechos que podrían potencialmente no haber ocurrido. También pueden servir para devolver a la consciencia pública hechos del pasado que resultan, a la luz del presente, increíbles, como la esclavitud en Estados Unidos. Un historiador que pueda plantear convincentemente una historia contrafáctica donde la Guerra de Secesión terminó en un compromiso y la esclavitud no fue abolida ilumina la historia real que muchos desearían sepultar.

Ciencia ficción mundana: tres ejemplos

Ciencia ficción mundana: tres ejemplos

La semana pasada escribí sobre el Manifiesto Mundano, una propuesta para escribir ciencia ficción (aproximadamente) restringida en tiempo, espacio y tema a lo más cercano. En esta ocasión me gustaría comentar algunas obras del subgénero.

Cualquier lector más o menos habitual sabe que no existe una definición clara de lo que es la ciencia ficción. Definir lo “mundano” dentro del género es aún más difícil. Mi idea es adoptar un enfoque amplio. No todos los puntos del Manifiesto Mundano deben aplicarse a rajatabla, y el espíritu del mismo y de las historias debe tenerse en cuenta.

Por ejemplo (y ya comenzando con la lista), ¿no es “mundana” la historia de El nombre del mundo es bosque, de Ursula K. LeGuin? Esta novela corta transcurre en un planeta de islas desperdigadas cubiertas de selva, a unos veintisiete años-luz de la Tierra; entre los protagonistas se encuentran personajes de cuatro especies humanoides inteligentes. Esto no parece muy mundano. Sin embargo, los viajes interestelares de este universo son a velocidades menores a las de la luz y todas las especies inteligentes son descendientes de una “siembra” original. Aunque no hay demasiados indicios, uno se lleva la impresión de que viajar por el espacio requiere de un esfuerzo considerable. La única irrupción de una tecnología contraria a nuestra ciencia actual es, precisamente, la noticia de que se acaba de estandarizar la producción de ansibles, dispositivos que permiten la comunicación instantánea entre dos puntos del espacio (el descubrimiento del principio que lo permite se narra en una gran novela de LeGuin, Los desposeídos).

El nombre del mundo es bosque es, a mi entender, mundano, aunque el escenario no sea nuestra Tierra, porque representa problemas mundanos: la vida en un enclave colonial militarizado, tensiones y conflictos étnicos, el maltrato y deshumanización de la población local. Cuando fue escrita, la novela no podía verse sino como una alegoría de la intervención estadounidense en Vietnam, con un fuerte componente de las luchas feministas y por los derechos civiles de la época. El hecho de que la selva con sus nativos no esté en Vietnam sino en el planeta Athshe es accesorio.

Philip José Farmer nos dejó, en medio de una profusión de obras pulp de escaso rigor, una novela corta mundana bastante interesante, Los jinetes del salario púrpura. Figuran en su escenario “arcologías” o megaciudades aisladas del ambiente externo, comunidades étnicas autosegregadas, severo control gubernamental, sexo absolutamente libre (lo cual no significa sexo sin traumas ni conflictos), automatización y un ingreso básico universal (el susodicho “salario púrpura”) para todos los ciudadanos que cumplan con las normas.

Aunque en la superficie Los jinetes… parece poco más que una comedia picaresca de enredos, su base es sólidamente realista: Farmer explora en su trasfondo los presupuestos futuristas delineados en el Manifiesto de la Triple Revolución, un documento real enviado al presidente de Estados Unidos, Lyndon Johnson, en 1964.

Para terminar con esta breve recorrida en un punto más cercano a nuestro tiempo, tenemos un curioso cuento de Ted Chiang, Liking What You See: A Documentary, escrito en 2002. El relato es una serie de testimonios personales y observaciones estructuradas como el guión de un documental (no hay acción en el sentido convencional). El mundo es el nuestro, con un único elemento novedoso: la aparición de una tecnología no invasiva y reversible que permite anular las emociones asociadas a la percepción de belleza o fealdad en los rostros humanos.

Elegí estos tres relatos porque representan autores con estilos y sensibilidades totalmente diferentes. Hay, siempre que no se apliquen los criterios del Manifiesto de manera estricta, una variedad mucho mayor en lo mundano.

Worldbuilding del bueno

Worldbuilding del bueno

La semana pasada cité y comenté un artículo sobre los siete pecados capitales del worldbuilding. En esta ocasión me gustaría mencionar algunas obras de ficción que no sólo no cometen estas faltas, sino que brindan un ejemplo a imitar.

El primer pecado era no pensar en la infraestructura del mundo construido. Aquí no se me ocurre ningún mejor ejemplo que el de Dune, de Frank Herbert. Por detrás de la intriga palaciega y del misticismo hay todo un marco subyacente de ecología que es la clave para que el libro evoque un ambiente realista. Los requerimientos de tecnología y recursos necesarios para la supervivencia en un planeta desértico no son insinuados ni dejados a la imaginación, sino explicitados (sin interrumpir el flujo narrativo), desde la forma en que se atrapa la humedad del ambiente hasta los inconvenientes de los escudos de energía durante las tormentas de arena.

El segundo pecado era no explicar por qué los eventos están sucediendo en ese momento y no en otro. Pensándolo bien no me cuesta señalar como ejemplo a seguir El nombre del mundo es bosque, de Ursula K. LeGuin. La historia es una clara referencia al colonialismo estadounidense y especialmente a las atrocidades de la Guerra de Vietnam. Lo que desencadena la rebelión de los nativos y la matanza de los invasores no es mero hartazgo: hace falta un quiebre metafísico en una persona en particular, cuyas experiencias son relatadas en detalle, y que se contagia de maneras específicas a una cultura que desconoce el homicidio premeditado pero está lista para recibir el cambio.

Combiné los pecados número 3 y 4, crear versiones ficticias unidimensionales de etnias humanas reales y crear grupos sociales, políticos, culturales y religiosos monolíticos, porque están muy relacionados. No me viene a la mente ningún ejemplo sobresaliente de cómo evitar el primero; el segundo me trae a la mente la variedad que se encuentra en esa obra maestra de la historia alternativa que es El hombre en el castillo, de Philip K. Dick. En una obra cuya premisa es que el bando ganador de nuestra Segunda Guerra Mundial perdió contra los que en nuestra historia fueron vencidos no sería difícil caer en la simplificación y poner de un lado a todos los estadounidenses y del otro a los japoneses junto con los alemanes (y que los alemanes sean todos crueles agentes nazis), pero Dick rompe con esa tentación ilustrando los diferentes procesos mentales de cada protagonista, es decir: haciendo que la individualidad de cada uno resalte sobre su trasfondo cultural y político. Incluso los nazis admiten grises… Quiero también mencionar Tiempos de arroz y sal, de Kim Stanley Robinson: otra historia alternativa, con una extensión temporal mucho más amplia, que no puede dejar de impresionar al lector occidental que crea (muy equivocadamente) que hay algo común a todos los asiáticos, e incluso a todos los chinos o a todos los indios.

El quinto pecado era inventar una historia totalmente lógica. Quizá El Señor de los Anillos sea el más notable ejemplo de romper con este vicio. Nadie puede imaginar cómo, sin que algo sobrenatural intervenga groseramente, dos pequeños hobbits pueden destruir a la criatura maligna más poderosa de la Tierra. Si permanecemos dentro del campo de la ficción realista, podría mencionar Órbita inestable, de John Brunner. Es una historia que narra los comienzos del siglo XXI, escrita en los años 1960. Es una visión distópica: calentamiento global (o algo similar), fragmentación social, segregación racial, gente armada hasta los dientes, dispositivos nucleares tácticos al alcance de cualquiera que pueda pagarlos, y (naturalmente) una proporción cada vez mayor de la población medicada con ansiolíticos o internada en establecimientos psiquiátricos. Nada de todo esto mejora sustancialmente durante todo el libro, y sin embargo, el final encierra una esperanza cierta.

El sexto pecado era no dar al lector un sentido fuerte del lugar. Aquí tenemos mucho de donde elegir, afortunadamente. Un buen candidato es la trilogía Heliconia de Brian Aldiss, en especial la primera parte. Heliconia trata del desarrollo de la civilización en un planeta que experimenta cambios climáticos catastróficos cíclicamente, pero la visión del narrador parte de y vuelve siempre a lugares pequeños que terminan por hacerse familiares, como la aldea en medio del paisaje helado con su pequeño arroyo que se mantiene fluyendo gracias a aguas termales. La aldea, que será el germen de una gran ciudad en el “futuro”, tiene en el centro una torre, el único edificio de piedra y único también de más de un piso de altura, que sirve como foco para la vida de la familia gobernante, las fiestas, las intrigas, las traiciones.

El séptimo de los pecados era introducir un superpoder en la historia sin tomar en cuenta cómo cambiaría la sociedad. Con “superpoder” no me refiero literalmente a lo que tienen los superhéroes, sino a cualquier capacidad fuera de lo normal o tecnología revolucionaria. Señor de la Luz, una obra curiosa e irreverente de Roger Zelazny, nos brinda un interesante ejemplo de cómo salirse con esta clase de cosas. Se trata de una novela del tipo donde los dioses existen pero son realmente personas con escasa moral y tecnología muy avanzada. En esta sociedad existe la reencarnación: la mente de una persona puede en cualquier momento ser transferida a un cuerpo joven y nuevo a elección. La solución de Zelazny a los múltiples problemas que presentaría esta clase de inmortalidad es, simplemente, que los dioses se guardan la tecnología para sí y suprimen sin miramientos cualquier avance científico en la civilización que gobiernan.

El Manifesto Mundano

El Manifesto Mundano

El Manifesto Mundano es una proclama escrita en 2004 por el escritor Geoff Ryman y otros que ha sido comparado con el movimiento Dogme 95. “Mundana” vendría a ser la ciencia ficción que se rehúsa a emplear argumentos que considera fantásticos, escapistas o improbables. Resumido, el Manifiesto advierte:

  • Que el viaje interestelar es improbable y las formas de viaje más rápido que la luz son fantasías.
  • Que también es improbable que el universo abunde en mundos tan aptos para la vida como la Tierra.
  • Que no hay evidencia alguna de inteligencia en el resto del universo.
  • Que el comercio, la colonización, la guerra, las federaciones, etc. a nivel interestelar son muy improbables.
  • Que comunicarnos con alienígenas sería muy difícil debido a los tiempos requeridos y a las diferencias inimaginables entre nosotros y ellos.
  • Que es sumamente improbable que existan universos alternativos.
  • Que nuestro futuro más probable es en este planeta y este sistema solar.

A continuación el Manifiesto señala candidatos a la “hoguera de las estupideces”, donde incluyen (por ejemplo) a “alienígenas, especialmente los que actúan como japoneses feudales, indios americanos, budistas tibetanos o nazis o que se comportan y se ven iguales que los seres humanos salvo por algo de látex”.

Finalmente prometen escribir historias siguiendo estas reglas:

  • Nada de viaje interestelar: viajar queda limitado al sistema solar y es difícil, toma tiempo y es caro.
  • Nada de alienígenas a menos que la conexión sea distante, difícil, tenue y cara, y que ellos tampoco tengan viaje interestelar.
  • Ni marcianos ni venusinos, etc.
  • Nada de universos paralelos.
  • Nada de magia o elementos sobrenaturales.
  • Nada de viajes en el tiempo ni teletransportación.

Esta curiosa proclama me sorprendió, en cierta medida, porque sin conocerla mis gustos en ciencia ficción se han venido orientando hacia lo “mundano” de manera consistente en los últimos tiempos. Yo mismo no sólo vengo escribiendo ficción (aproximadamente) “mundana” sino que me impuse ciertos criterios muy similares a los del Manifiesto. Cierto es que el fondo ideológico no es el mismo: Ryman plantea que hay que escribir sobre lo inmediato que nos concierne urgentemente y evitar el escapismo; a mí me gusta escribir sobre planetas remotos y asuntos del futuro lejanísimo de la especie. A nivel técnico, sin embargo, las coincidencias son casi totales. En mis historias no hay naves más rápidas que la luz ni extraterrestres inteligentes. El espacio es hostil. Vivir en cualquier lugar que no sea la Tierra es difícil. La tecnología nos cambia pero no nos transforma en dioses. No podemos escapar de la causalidad.

Los buenos escritores se guían por su propia sensibilidad y no por limitaciones externas. El Manifiesto Mundano puede tomarse como un desafío autoasumido o un llamado de atención. La mayor parte de la ciencia ficción a la que actualmente está expuesto el público tiene apenas ciencia y bastante mala fantasía (entendiéndose por esto último a una fantasía inconsistente que rompe sus propias reglas). Lo mundano vende menos, no sólo por su falta de acción frenética y de alienígenas amenazantes sino también porque puede ser incómodamente cercano a la realidad.


 

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