Arrival (La llegada)

Arrival (La llegada)

Arrival es una película dirigida por Denis Villeneuve, con actuación de Amy Adams, basada en una novela corta de Ted Chiang, Story of Your Life. Por su argumento y su realización sobrepasa el género de la ciencia ficción, aunque así pueda ofrecérsela al público; como ciencia ficción es la mejor película que Hollywood ha producido en mucho tiempo.

arrival_film_1050x700El cine y la literatura emplean códigos diferentes, y por eso no es correcto (creo) juzgar la película de Villeneuve en base al relato de Chiang o viceversa. En este caso, sin embargo, hay que decir que la adaptación es excelente, y más todavía tratándose de algo tan difícil de adaptar al cine como un cuento basado en cambios de los procesos mentales de una narradora en primera persona, enfrentada no sólo a su incomprensión de estos cambios sino también a la incógnita mayúscula de una situación de primer contacto con unos alienígenas que no caen en clichés.

Los heptápodos de Arrival llegan en grandes naves pero no eligen las grandes capitales para posarse. No llaman a los seres humanos en sus sueños ni a través de mensajes telepáticos sino que esperan que éstos vayan a ellos. No dirigen un mensaje de paz en perfecto inglés (y ruso, y chino, y español, etc.) a los líderes mundiales. Su extrañeza es de otro tipo, tanto que debemos ver toda la película para comenzar a entenderla.

Hasta los pocos clichés que sí aparecen son disculpables. Es de esperar que los ciudadanos del mundo reaccionen con pánico. Es de esperar que los gobiernos apunten sus armas contra las naves extraterrestres, aun cuando cualquier asesor científico podría explicarles que una especie capaz de cruzar físicamente distancias interestelares y dominar la gravedad dispone de tanto poder que sin duda todas nuestras armas son inútiles contra ella. Es de esperar que el contacto, en vez de estar dirigido por quienes saben, sea un operativo militar cruzado por interferencias burocráticas y una visión de plazo peligrosamente corto. Todo esto lo hemos visto ya mil veces, y lo esperamos, y sin embargo en Arrival no distrae, porque Villeneuve liquida el tema con rapidez —y alguna torpeza aquí y allá— para concentrarse en lo esencial.

La fotografía en exteriores es sobria, majestuosa y lejana; la de los interiores, apenas claustrofóbica. El ruido del mundo está muy lejos, siempre mediado por pantallas; sólo importa el rostro concentrado de la Dra. Louise Banks, lingüista, ante los signos que los alienígenas trazan frente a ella. Los cortes a su otra vida (los de la hija cuya historia da nombre al cuento) ponen color a lo que sería, si no, un fondo de niebla gris de Montana, o de luces amarillentas en las tiendas del campamento base, o de negras paredes y una blanca barrera de cristal en la nave heptápoda. La banda de sonido de Jóhann Jóhannsson (con quien Villeneuve ya trabajó en varios films y que continúa su colaboración con éste en la nueva Blade Runner) es de una potente delicadeza, si cabe la expresión: sin palabras, casi sin melodía, complementa el ambiente sobrecogedor de las escenas de contacto, ayudando al espectador a sumergirse en el desasosiego y el vértigo que enfrentarse con seres de otro mundo debe producir, si realmente lo son: vale decir, si la suspensión del descreimiento funciona y si el film no se limita a presumir caras marionetas creadas por computadora o baratijas antropomórficas. Arrival nos pone ante verdaderos extraños, y a la vez hace de ese encuentro una historia totalmente humana.

El juicio de Adolf Eichmann en un libro y dos películas

El juicio de Adolf Eichmann en un libro y dos películas

Termino de ver The Eichmann Show, un film para TV de la BBC que está en Netflix. Trata del juicio a Adolf Eichmann, el oficial nazi que desde su puesto de burócrata hizo realidad con escalofriante eficiencia la Solución Final, y que luego de permanecer prófugo durante 15 años fue capturado en Argentina (donde vivía bajo nombre supuesto) por agentes israelíes.

La película, que podemos calificar de ficción histórica, dramatiza el juicio mostrándolo desde el punto de vista de Leo Hurwitz, el encargado de dirigir la filmación de los testimonios para ser transmitida al mundo.

The Eichmann Show toca los puntos obvios: la revulsión de algunos de los trabajadores de la filmación ante los testimonios de los sobrevivientes del Holocausto, que nunca habían sido escuchados públicamente antes; la amenaza latente de un ataque de parte de simpatizantes del nazismo; el impasible rostro de Eichmann. Pero el centro del argumento es la obsesión de Hurwitz por esta impasibilidad, que él juzga falsa, una máscara que Eichmann sostiene ante los jueces para no aceptar su propia culpabilidad y que debe eventualmente caer. Por eso mantiene la cámara enfocada en un primer plano del rostro del reo, pese a las órdenes de su productor, que busca tomas más dinámicas y dramáticas. Hurwitz, estadounidense y activista de izquierda, viene de ser quitado recientemente de la lista negra en la que el macartismo lo mantuvo durante años. Sostiene y repite que el mundo debe ver que Eichmann es una persona y no un monstruo y que esto debe servir como advertencia de que cualquiera puede ser seducido por una ideología fascista: una afirmación poco popular en un lugar como Israel, baluarte y refugio de perseguidos por el fascismo más letal de la historia.

Para mí este film completó una experiencia que comenzó con la lectura de otra observadora del juicio a Eichmann, la politóloga Hannah Arendt. Arendt fue una entre los muchos analistas, intelectuales y periodistas enviados a cubrir aquel evento mediático internacional, algo que en 1961 era novedoso: el juicio de un personaje siniestro televisado en formato de serial, en directo o con demora de un día o dos, a todo el planeta. De sus observaciones nació el concepto que Arendt denominó de “la banalidad del mal”: la idea de que, tal como Hurwitz se empeñaba en demostrar buscando una grieta en la armadura sin expresión de Eichmann, personas como las que organizaron y ejecutaron el Holocausto no son en general sociópatas ni fanáticos sino seres humanos mediocres, que prefieren no pensar demasiado y suelen escudarse en órdenes recibidas y en su sentido del deber.

La construcción de las reflexiones que luego llevarían a Arendt a escribir el libro Eichmann en Jerusalén, donde expone esta tesis, es el tema de un segundo film, en este caso una producción alemana, llamado simplemente Hannah Arendt. Es, como The Eichmann Show, un documental ficcionalizado. Muestra, hasta donde entiendo de manera bastante fiel a la realidad, los conflictos que la idea de los nazis como malvados “banales” le trajo a Arendt con otros miembros de la comunidad judía, al igual que su crítica a la actuación de algunos dirigentes judíos durante el nazismo, a la legalidad del juicio (recordemos que Eichmann fue secuestrado y sacado a escondidas del país que le había otorgado residencia) y a su legitimidad (Arendt opinaba que no era más que un espectáculo).

Naturalmente el tema no puede agotarse con estas tres lecturas, pero al menos para mí, el libro de Arendt y las dos películas fueron una aproximación valiosa al juicio de Eichmann, a su personalidad, a sus hechos, y al debate que éstos despertaron.

Melancholia, de Lars von Trier

Melancholia, de Lars von Trier

Melancholia (2011) es una película dirigida por Lars von Trier. Pertenece a la llamada “Trilogía de la Depresión”. Cuando se presentó en el Festival de Cannes, von Trier hizo unas observaciones en tono jocoso sobre la estética elegida (Wagner como banda de sonido, recursos del romanticismo alemán) en relación al nazismo. Esta idiotez no opacó al film, aunque sí le ganó a von Trier una prohibición de acercarse a menos de cien metros del festival.

En su historia interna, Melancholia es el nombre con el que han bautizado (¿los astrónomos, el público, los medios?) a un planeta errante —sin estrella o escapado de la órbita de alguna— azul-turquesa, varias veces más grande que la Tierra, que se dirige hacia ésta última con un curso que no pocos temen que sea de colisión. Este recurso de ciencia ficción se utiliza para escenificar las reacciones de varias personas, y en particular de dos hermanas, Justine y Claire, ante una catástrofe inminente.

spoilers
Atención: spoilers a partir de aquí.

 

La película se divide en dos partes nombradas por las hermanas y dedicadas a ellas. Hay un preámbulo de casi diez minutos de total silencio en el que desfilan imágenes que anticipan lo que vendrá, con un formato alegórico u onírico, incluyendo el acercamiento de Melancholia y la destrucción de la Tierra (von Trier decidió mostrarlo directamente así porque no quería que el suspenso sobre el destino del planeta fuese el punto central de la película). Luego comienza la primera parte, que consiste en la opulenta fiesta de casamiento que Claire y su esposo John le han obsequiado a Justine y su novio Michael, en un castillo propiedad de la familia. No pasa mucho tiempo hasta que notamos que algo está mal con Justine: se trata de los conatos de una profunda depresión. Este primer acto termina con la extrañeza de Justine ante la desaparición de la estrella Antares (que su cuñado John le mostró y nombró horas antes), y con la separación de Justine y Michael apenas terminar la fiesta.

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El segundo acto nos lleva varios meses más tarde. Justine, sumida en una depresión profundísima, logra llegar a duras penas en un taxi al castillo para pasar una temporada con su hermana. Apenas come o habla y Claire no logra siquiera obligarla a bañarse. Melancholia se acerca a la Tierra y los usuales profetas del apocalipsis pululan; John le prohíbe a Claire entrar a internet para preservarla de preocupaciones, pero ésta desobedece y desespera por momentos. Los ánimos de Justine vienen y se van, pero curiosamente su depresión la hace invulnerable a esa desesperación. Ante la evidencia de que Melancholia va realmente a chocar contra la Tierra, John se suicida, dejando a Claire sola con su hermana y con su hijo Leo, con quien intenta absurdamente escapar. Hacia el final, Justine le recuerda a Leo que pueden buscar refugio en una “cueva mágica”, que adivinamos una fantasía que Justine prometió a Leo hace tiempo. Justine y Leo juntan ramas y edifican un pequeño cono, como el armazón de una tienda nativa americana, en el cual entran e invitan a entrar a Claire, mientras observan los momentos finales de sus vidas y del planeta.

Hay mucho para leer en Melancholia. Ante todo hay que olvidarse de buscar plausibilidad científica. Llegué a este hallazgo fílmico, de hecho, leyendo un artículo sobre rogue planets, es decir, los planetas errantes de los cuales hoy sabemos que hay multitud, posiblemente miles por cada estrella, de muchos tipos y tamaños, desde monstruos con diez veces la masa de Júpiter (sub-enanas marrones) hasta planetas más pequeños que la Tierra. Estos planetas, expulsados de sus órbitas originales al poco tiempo de la formación de su sistema estelar o simplemente nacidos como estrellas fallidas, vagan por la galaxia, casi invisibles a nuestros instrumentos. Melancholia, en la película, primero es oscuro y oculta Antares, y luego aparece, azul y enorme, “desde atrás del Sol”. Pese a que es cinco o seis veces del tamaño de la Tierra, su paso no altera las órbitas de ningún planeta o satélite. Un planeta así haría salir disparada la Luna, provocaría espantosos terremotos y, aun si pasase cerca sin hacer contacto, haría pedazos nuestro mundo por el simple efecto de la fuerza de marea. Ninguno de estos escenarios catastróficos pero narrativamente inconvenientes ocurre. Melancholia se acerca a la Tierra, agita algo su atmósfera, se aleja y luego vuelve y choca con ella de frente. Y no es que importe, porque las imágenes y los sentimientos que evocan son preciosos y precisos: imposible una combinación mejor de fotografía y guión.

Supongo que ésta es una de esas películas que se aman o se odian. Como ya dije, los amantes más o menos exclusivos de la ciencia ficción dura quedarán decepcionados. La secuencia inicial silenciosa, de imágenes inconexas, quizá espante a los que buscan “acción” en el sentido más básico. Pero ésta no es una película para iniciados sofisticados. Acción, definida ampliamente, sobra en Melancholia: no hay ni un momento en que los personajes no estén en movimiento físico o psíquico. Incluso Justine inmovilizada por su enfermedad transmite una tensión al lugar que ocupa, como un ruido blanco teñido de asco. No hay “relleno”, ni una sola secuencia que no sirva a la economía de la película. Miradas hostiles, rechazos velados, gestos de impaciencia, sexo desatado sin sentido o frustrado, languideces y desesperaciones, ocupan todo el tiempo la atención del espectador, sin abrumarlo.

Al contrario que la mayoría de las películas más convencionales del género catastrofista o del “fin del mundo”, Melancholia transcurre en un ambiente cerrado y sin referencias al exterior. En el castillo no parece haber televisión ni radio, e internet sólo se menciona como algo a evitar para no ser bombardeado por noticias falsas. John confía en lo que dicen “los científicos”, pero observa el planeta errante con su propio telescopio y toma sus propias medidas sin consultar con nadie más. El mayordomo, el día antes del fin, escapa “al pueblo”, que no tiene nombre ni está a una distancia conocida; desde “el pueblo” trae John una vez suministros de emergencia. Notablemente, el caballo de Justine se rehúsa a cruzar cierto puente que (presumiblemente) lleva al camino del poblado, y cuando Claire quiere hacerlo con el carro de golf, las baterías de éste mueren precisamente en el mismo punto. El camino, según vemos al comienzo, es tan sinuoso que la limusina que trae a los novios no cabe en sus curvas. Todo se combina para que el escenario sea recortado, aislado, y que los personajes deban resolver sus tramas en soledad. La conclusión refuerza este aislamiento, que quizá represente el destino de todo ser humano en el momento crucial de la muerte. Las dos hermanas y el pequeño Leo enfrentan el fin del mundo entrando en la “cueva mágica” y cerrando los ojos.

Estados alterados

Estados alterados

Hablando de llegar tarde a todo, en estos días vi Estados alterados (Altered States en el original), una película de 1980 dirigida por Ken Russell que, pese a sus muchas fallas, sus efectos especiales poco logrados y sus premisas estrambóticas, logró interesarme lo suficiente.

La idea de que existen “estados alterados de consciencia” en los cuales la mente humana puede acceder a otras esferas de experiencia se popularizó en los años 1960. A mediados de los ’50 el psiquiatra John Lilly había comenzado a experimentar con aislamiento en tanques de privación sensorial combinado con drogas psicodélicas, que es precisamente lo que hace el protagonista, Edward Jessup, en la película, empleando una mezcla de alucinógenos obtenida en un ritual indígena mexicano.

El Dr. Jessup, incapaz de detenerse, termina sufriendo una regresión en el tiempo que primero es sólo mental y luego comienza, para incredulidad de los demás, a “externalizarse”, es decir, a manifestarse físicamente en su cuerpo. El final de esta regresión es la nada misma, el caos energético primordial del cual surge el universo.

Reconocer referencias era inevitable. Dos obras de ficción muy disímiles me vinieron inmediatamente a la memoria: la novela El mundo sumergido (J. G. Ballard, 1962) y el animé Akira (Katsuhiro Otomo, 1988). Ambas son de un alcance mucho mayor que la personalísima aventura interior de Estados alterados, en las cuales todo gira en torno a un protagonista y tres personajes bastante secundarios. En El mundo sumergido hay todo un planeta volviendo lentamente a algo parecido al Cenozoico bajo el influjo de un calentamiento global extremo, y en Akira toda la metrópolis de Neo-Tokyo se ve afectada por el descontrol causado por la evolución descontrolada de Tetsuo y, más tarde, por el propio Akira.

En El mundo sumergido encontramos, como en Estados alterados, a un científico que experimenta cambios psíquicos y físicos al compás de las condiciones externas; pero en la novela de Ballard no hay nada de esa intensidad maniática, esa obsesión por llegar al fondo de las cosas, que posee al Dr. Jessup: muy por el contrario, el Dr. Kerans primero estudia con calma el progreso de la involución sobre otras personas y sobre sí mismo y luego se deja llevar por ésta. Su “viaje” es hacia el pasado reptiliano-vegetal, hacia la humedad y el calor del sol que todo lo consume, y aunque conserva su racionalidad, cada vez tiene menos oportunidades de aplicarla.

En Akira la racionalidad está al servicio de la investigación científica y ésta a su vez en manos de la fuerza política y militar. Tetsuo es una víctima y un objeto de experimentación de estos poderes, hasta que descubre su propia y devastadora fuerza. Comienza siendo un joven con pocas luces, impulsivo, con un complejo de inferioridad y habituado a la violencia, y por un tiempo su involución sólo se manifiesta en más violencia y más impulsividad. Llega al equilibrio final al vencer y unirse con Akira, y el final (para él) es abierto.

A Estados alterados se le criticó su final que, prescindiendo de toda la argumentación anterior, le da un giro repentino y total al personaje, devolviéndolo a la vida normal “por el poder del amor”. Sin embargo este recurso no es gratuito. También en El mundo sumergido hay una apelación al amor, o por lo menos al afecto de una persona y a la preocupación por otra, que por un tiempo retiene al protagonista. En Akira las relaciones humanas ya son frágiles desde un principio, pero la banda de Kaneda no abandona a los suyos con facilidad, y el propio Kaneda no renuncia a rescatar a Tetsuo ni siquiera en el acto de intentar destruirlo.

Quizá hubiese sido mejor para Estados alterados, que desde el principio establece a su dudoso héroe como un ser poco empático y potencialmente amoral, si el guión le hubiese dejado seguir ese camino sin retorno. Pero un final así habría sido insatisfactorio, creo, porque a diferencia de Kerans, que sigue su camino hacia el pasado reptiliano con naturalidad, y de Tetsuo, que acepta con serenidad su misteriosa apoteosis, el Dr. Jessup comprende que, al contrario de lo que había imaginado al comienzo de sus experimentos, la iluminación absoluta no existe, porque la verdad última es oscuridad, la nada; la verdad que busca tiene que estar entre la comunidad de los seres humanos, cuyas relaciones son lo único que da sentido a un universo sin propósito alguno. Por lo tanto, llegado al final de las cosas, se resiste y escapa gracias a una mano humana tendida hacia él. La verdad última no es para nosotros, proclama Estados alterados, porque es anti-humana. Esta revelación deja a la película firmemente en el casillero de los argumentos basados en que “hay cosas que el hombre no está preparado para conocer”, pero ¿alguien puede imaginar (ni hablar de mostrar en el cine) la alternativa?

“Childhood’s End” en Syfy: una decepción

“Childhood’s End” en Syfy: una decepción

Vi en estos días Childhood’s End, una adaptación del canal Syfy del libro del mismo nombre (“El fin de la infancia” en castellano) de Arthur C. Clarke. Es tan mala que me costó terminarla. Se emitió en tres episodios (“noches”) que paso a resumir, para luego criticar. Por supuesto que todo lo que sigue está repleto de spoilers.


 

Noche 1, The Overlords. Grandes naves espaciales llegan y se quedan flotando sobre las principales ciudades del mundo, al estilo de V o Día de la Independencia, aunque con gran escándalo de electrodomésticos que se vuelven locos. Cada ser humano recibe la visita de un simulacro de un ser querido muerto, que le aconseja no temer. Richard Stormgren, un granjero de Missouri, es elegido como único interlocutor y vocero del líder de los visitantes, Karellen, quien lo manda buscar con una cápsula para llevarlo a la nave madre (el proceso se parece mucho a una abducción). El escenario del encuentro es una reconstrucción de la habitación de hotel donde Stormgren pasó su noche de bodas con su esposa muerta, Annabel; en un extremo hay un espejo tras el cual habla Karellen.

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Karellen promete una edad de oro. Los enfermos curan espontáneamente, las guerras se detienen, el cambio climático es revertido; el planeta se transforma en una utopía. Abundan cuestionamientos políticos a esta injerencia; una facción violenta secuestra a Stormgren, pero es puesta en evidencia y su líder se suicida.

Veinte años después Karellen se muestra por primera vez en público: es un ser humanoide de dos metros y medio de altura, de piel roja, con cuernos en la cabeza, alas membranosas en la espalda, cola larga y patas de cabra.

Noche 2, The Deceivers. Algunos niños nacidos en esta generación utópica tienen poderes psíquicos (telequinesis, precognición, visiones de lugares desconocidos). Rupert Boyce, que mantiene un instituto de investigación en Sudáfrica y tiene fluido contacto con Karellen, organiza una fiesta donde invita, con un motivo inverosímil, a un paisajista estadounidense, Jake Greggson. El hijo de Greggson, Tom, es uno de los “especiales”. En el Instituto Boyce trabaja Milo Rodricks, un joven astrofísico que ve con desesperación como la ciencia, bajo la utopía de los superseñores, languidece en todos los campos. Resulta que Jake ha sido invitado no por él mismo sino por su hijo, pero especialmente por su esposa Amy, embarazada de una niña, Jennifer, que es señalada como muy importante en el extraño cambio que está ocurriendo. Amy es conducida por Boyce y Karellen a una cámara construida por los superseñores en cuyo centro hay una versión kitsch de una tabla ouija. Amy, o más bien Jennifer, transmiten mediante este dispositivo un mensaje al espacio.

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Ricky Stormgren, que se ha estado sintiendo mal, recibe una visita de Karellen, que le comunica que está enfermo debido a “algo en la estructura de la nave” en la que lo visitó. Hay una cura, que Karellen trae en recipiente, pero sólo existe una dosis. Una fanática religiosa infiltrada en la granja los encuentra en este trance; furiosa, dispara un escopetazo a Karellen, que cae mortalmente herido. Stormgren usa la medicina para revivirlo.

Noche 3, The Children. Toda una generación ha crecido sin pobreza, en un medioambiente limpio, con la mejor alimentación. Los niños con facultades paranormales se multiplican y la pequeña Jennifer Greggson pronuncia ominosas frases sobre “el fin”, le transmite a su hermano visiones de planetas lejanos y mueve objetos con la mente. Los Greggson vienen pensando en mudarse a New Athens (Nueva Atenas), una comunidad contestataria donde se vive, dentro de lo posible, como antes de Utopía; se deciden cuando decenas de niños que acuden al llamado mental de Jennifer invaden su casa y su vecindario.

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Ricky Stormgren se está muriendo. Karellen lo lleva a su habitación de hotel simulada y le ofrece tenerlo ahí indefinidamente, pero Stormgren se niega y muere en brazos de su segunda esposa.

Los niños de todo el mundo, encabezados por Jennifer, se elevan por los aires. Los adultos, desesperados, reciben el anuncio de que ya no habrá otra generación. Nueva Atenas perece en una explosión atómica.

Mientras esto ocurría, Milo Rodricks se ha infiltrado en una nave que lleva animales en estasis desde el Instituto Boyce a un zoológico en el planeta de los superseñores. La nave tarda 48 días (en su marco de referencia) en llegar allá, a una velocidad cercana a la de la luz, pero en la Tierra pasan más de cuarenta años. Los superseñores le explican que los niños ya no son humanos y que se están uniendo a una Supermente, la consciencia universal, de la cual ellos (los superseñores) son sólo facilitadores. Milo pide volver a la Tierra. Es el último ser humano, con excepción de los niños, que se han congregado por millones en torno a una montaña donde Jennifer reúne su poder en un haz de luz que los conecta con la Supermente. El suelo se quiebra y, con Jake como último testigo presencial, la Tierra se hunde sobre sí misma y estalla.


 

La crítica. Hay tantas cosas mal hechas en Childhood’s End que no sabía cómo empezar. Lo más grave es la consistencia y verosimilitud interna de la historia; un punto secundario es su falta de universalidad.

Los superseñores necesitan que los seres humanos confíen en ellos, pero en vez de hablar por radio (digamos), hacen aparecer simulacros de personas muertas. A Ricky Stormgren, Karellen lo hace ir a buscar con una cápsula que ilumina toda su casa con una luz fantasmagórica y derriba su puerta. En vez de un espacio neutral para sus entrevistas, Karellen pone a Ricky en una habitación que le trae recuerdos tristísimos, manipulándolo emocionalmente de forma obvia. Cuando Karellen se presenta ante otros seres humanos, habla elípticamente y con tono a veces condescendiente, otras veces ominoso.

Karellen elige a Ricky personalmente porque tiene capacidades innatas para la mediación. No hay nadie, ni siquiera entre los miles de empleados de las Naciones Unidas, mejor que él para esta tarea. Fuera de su pueblito Ricky es un don nadie, se pone nervioso y titubea al hablar, y es en general un fiasco como comunicador. El jefe del Servicio Secreto va a buscar a Ricky y poco después lo vemos obligando con facilidad a dignatarios de Arabia Saudita a ceder sus oleoductos para transportar agua para irrigar el Sahara (visto que súbitamente no hacen falta combustibles fósiles y toda la matriz energética mundial ha sido transformada en cuestión de días). Más tarde Ricky da una conferencia de prensa en la cual explica que los Estados Unidos va a resolver el hambre en África reconvirtiendo toda su flota de guerra en cargueros para llevar el excedente de producción de alimentos del país.

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Cuando Karellen finalmente se muestra a la humanidad, resulta exactamente como la representación convencional del Demonio en ciertos períodos específicos de la iconografía cristiana europea occidental.

Rupert Boyce trabaja recogiendo y preservando animales terrestres para el zoo que Karellen está formando en su planeta, tarea que los superseñores por alguna razón no pueden realizar por su cuenta. Quiere ser el primero en ir al hogar de los superseñores. Nadie sabe dónde está, pero nadie se plantea seguir con un telescopio el rumbo aproximado de las inmensas naves que parten de la Tierra. Cuando Jennifer Greggson, aún no nacida, utiliza a través de su madre la infame tabla ouija de la que hablé en el resumen para comunicarse con la Supermente, una columna de luz con símbolos del alfabeto de los superseñores se eleva al cielo. Milo ya dedujo que consta de dibujos de constelaciones… o al menos, de constelaciones según se ven desde el hemisferio sur terrestre durante el comienzo del tercer milenio E. C. Descubre uno nuevo y de allí deduce dónde queda el planeta de los superseñores.

Cuando Karellen visita a Ricky por su enfermedad, ningún mecanismo de seguridad le advierte que hay una intrusa en el lugar ni impide que dicha intrusa se acerque a él, tome una escopeta, apunte y le dispare en medio del pecho. El superseñor no cuenta con ninguna clase de escudo ni tan siquiera un kit de primeros auxilios y va a morir. Ricky lo salva empleando la misteriosa cura embotellada que le dieron los superseñores, y que está diseñada para curar una afección del sistema linfático.

Los Greggson ven llenarse su casa de “niños del maíz” y no pueden hacer nada más que irse, ya que en Utopía no parece haber policía ni servicios sociales y es como si los padres de los niños no existiesen. Llegan a Nueva Atenas y el lugar es indistinguible de Manhattan en el año 2015: taxis que tocan bocina, diversidad étnica estereotipada. La ciudad funciona a la vieja usanza pese a que toda la civilización que la rodea emplea otras formas de generación de energía, no utiliza más ciertos materiales, etc. El líder de la ciudad se entera al instante de quiénes son, los manda a buscar y los invita a su casa sin preocuparse demasiado por ocultar que tiene una bomba atómica en su estudio. Cuando los Greggson (y sólo ellos) van a buscarlo, saben inmediatamente dónde está y que tiene la bomba pero no llevan ni siquiera un palo con el cual dejarlo fuera de combate.

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El método empleado por Milo Rodricks para viajar como polizón en la nave de los superseñores implica ir “en estasis”. El proceso es un simple sellado al vacío que sofocaría y aplastaría a cualquier animal en segundos; no hay indicación de que se esté empleando una tecnología de animación suspendida. No se comprende si los animales viajan vivos o muertos; se puede ver un monitor de signos vitales junto a la bolsa donde viajan Milo y un calamar gigante, pero Milo se toma un buen rato para encerrarse en su bolsa junto con el calamar, que lógicamente no puede sobrevivir mucho tiempo fuera del agua.

La nave llega a un planeta que está a 111 años luz de la Tierra pero el viaje lleva poco más de 40 años. Milo vuelve a pisar la Tierra 85 años después de partir y da la casualidad de que es justamente entonces que Jennifer (que está igual que hace 85 años y sigue flotando encima de su montaña mandando señales a la Supermente) decide terminar con todo.


 

Childhood’s End tiene otros graves problemas. Uno de ellos es el guión: los personajes hablan poco cuando deberían explayarse y demasiado para decir obviedades, no hay líneas memorables en absoluto, y cosas que podrían explicarse en un par de palabras quedan soslayadas. La transformación de la civilización en una utopía es repentina y está llena de huecos lógicos, pero en cambio se pierden largos minutos inflando la historia de amor de Ricky Stormgren, que es innecesaria, trillada e insoportablemente sentimental. Los periodistas no preguntan, los líderes políticos no arengan, los científicos trazan teorías simplistas. Los protagonistas son difusos y no inspiran empatía. El guión no da pistas de lo que pasa en el resto del mundo fuera del foco central.

La falta de diversidad del cast es notoria. Osy Ikhile, como Milo, es el único protagonista negro, acompañado por Charlotte Nicdao como Rachel, de ascendencia oriental. El resto del mundo está compuesto de gente hermosa y de piel blanca, con notable presencia de rubios de ojos claros, sin arrugas, verrugas, lunares o calvicie.

Ricky no sólo no envejece visiblemente durante los más de veinte años que van desde su encuentro inicial con Karellen hasta su muerte, sino que no cambia de peinado ni pierde su torneada musculatura ni siquiera en los últimos estertores de su enfermedad. Lo mismo su esposa y todos los demás. En Utopía la gente debe caer muerta de pronto con la misma cara que tenía a los treinta años. Quizá sea porque los productores no quisieron invertir en otros actores… o en maquillaje.

En un próximo artículo reseñaré el libro y lo compararé con esta espantosa adaptación.

 

Akira, la película: reseña

Akira, la película: reseña

Después de algunos años volví recientemente a ver Akira, aquella obra maestra de la animación post-apocalíptica de Katsuhiro Ōtomo.

Un resumen rápido del argumento es difícil y no lo intentaré aquí. Basta con hacer notar que, como ocurre con las obras de genio, la complejidad de la trama no sólo no dificulta su comprensión sino que, al acercarla a la vida real, la hace más vívida, más aprehendible.

¿Qué quiero decir? Si Akira fuese la historia de un pandillero en el cual despiertan terribles poderes psíquicos que el ejército desea controlar y aprovechar para sus propios fines, sería probablemente un buen animé de acción y nada más. Estos elementos (la persona ordinaria que adquiere poder repentino y no puede controlarlo, el estado o las corporaciones utilizando a la gente como herramientas) ya son clichés. Lo intrigante de Akira es cómo envuelve esos estereotipos en un contexto socioeconómico específico, el hipotético Japón post-Tercera Guerra Mundial, y a la vez universal, que es la experiencia de vivir en un mundo de inmensas desigualdades, de consumo decadente y falta de motivaciones para los jóvenes, gobernado por personajes poderosos con ética dudosa o nula y sin mayor idea de cómo enfrentar los problemas reales.

(Dicho sea de paso, la forma en que Akira pinta algunos aspectos de la ficticia degradación social japonesa, como por ejemplo la escuela donde asisten los miembros de la pandilla, me recordaron a Argentina. Nuestra normalidad, para un japonés, es la visión de una catástrofe social consumada.)

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La banda encabezada por Kaneda y donde el protagonista, Tetsuo, ocupa un lugar subordinado, está formada por jóvenes absolutamente autodestructivos: apenas los salva la amistad que los une (una amistad que la mayor parte del tiempo se manifiesta en conductas delictivas). Los demás, los adultos, siguen cada uno sus propios objetivos; muy pocos lazos de lealtad, si acaso, los unen. Los obsesionan sus propios intereses a costa de otras consideraciones éticas: el dinero, el conocimiento, la salvación de la sociedad mediante su control. Sólo Kei, la joven disidente que acompaña a Kaneda, une sensatez y emoción con convicciones firmes.

Los tres niños psíquicos, los únicos inocentes (aunque también ellos reconocen su responsabilidad en la inacción), hablan a través de Kei al explicar la razón del peligro representado por Tetsuo y su búsqueda de Akira, la “energía absoluta”. Los niños afirman que hay una energía primordial, que se organiza y despliega a sí misma a lo largo de la evolución física y biológica, en la base del ser, el comienzo del universo. El equilibrio en este desarrollo es esencial. La energía absoluta en manos de un mero ser humano, y más aún un joven pandillero resentido, puede ser peligrosa: he aquí, aparentemente, una idea de que la organización moral o el gobierno de los propios instintos debe corresponderse con el poder físico. Si Tetsuo es terrible, Akira es aún peor: es, como dice Kei, como una ameba, o más bien como el concepto anticuado de una ameba como bola de protoplasma (reminiscencias de The Blob), una cosa inconsciente cuyo único instinto es absorber lo que le rodea y expandirse. Es cuestión opinable si esto es una alegoría del poder político-militar, nacionalista y/o totalitario.

Al final son los tres niños los que, juntos, ayudan a Tetsuo a madurar en su instante de unión plena con Akira, el momento en que éste pronuncia las palabras finales que inauguran un universo nuevo, uniendo (a la manera del Dios judeocristiano) poder y voluntad: “Soy Tetsuo.”