«Star Maker» («Hacedor de estrellas»), de Olaf Stapledon

«Star Maker» («Hacedor de estrellas»), de Olaf Stapledon

1121404308Encontrándome con unos días de vacaciones, aproveché para releer, por primera vez en el idioma original, Star Maker, de Olaf Stapledon (traducido al castellano como Hacedor de estrellas). Se trata de un libro curioso, una novela donde las categorías habituales (un protagonista con un desarrollo personal, un argumento más o menos lineal) son subvertidas y transformadas. En Star Maker hay mucho de introspección personal y filosófica, presentada dentro de un marco de ciencia ficción muy adecuado para su época (1937). La ciencia ficción del libro, de hecho, anticipa muchos de los temas del género y hace un magistral uso de los datos conocidos por entonces sobre cosmología y astrofísica. No es lectura liviana: carece por completo de «acción» y se demora largos párrafos en disquisiciones morales, aunque no moralistas, sino formales, estrictamente lógicas, reflejando la formación filosófica del autor.

El libro narra el viaje cósmico del protagonista, inicialmente un inglés del siglo XX. A poco de empezar éste experimenta su primer encuentro con la insignificancia de la especie humana y de su planeta, en términos que recuerdan el pasaje sobre el «punto azul pálido» de Carl Sagan, la célebre fotografía de la Tierra tomada por la Voyager 1. El párrafo de Stapledon resulta especialmente asombroso cuando uno piensa que es más de medio siglo anterior a la susodicha fotografía:

I perceived that I was on a little round grain of rock and metal, filmed with water and with air, whirling in sunlight and darkness. And on the skin of that little grain all the swarms of men, generation by generation, had lived in labor and blindness, with intermittent joy and intermittent lucidity of spirit. And all their history, with its folk-wanderings, its empires, its philosophies, its proud sciences, its social revolutions, its increasing hunger for community, was but a flicker in one day of the lives of stars.

Inevitablemente no todas las ideas científicas en las que se basó Stapledon resultaron ser correctas. Sólo en un caso esto impacta significativamente en el argumento: en la época de Stapledon se creía que los planetas se habían formado al pasar una estrella muy cerca del Sol; el material arrancado a ésta se habría alejado y condensado luego en forma de planetas.

I found no planets. I knew well that the birth of planets was due to the close approach of two or more stars, and that such accidents must be very uncommon. I reminded myself that stars with planets must be as rare in the galaxy as gems among the grains of sand on the sea-shore.

Como resultado de esto, Stapledon plantea que los sistemas planetarios son una rareza; hoy sabemos que casi todas las estrellas los tienen, aunque no todos, por supuesto, sean habitables.

La ciencia de la época tampoco tenía muy claro cómo se formaban y evolucionaban las estrellas: se creía que las estrellas nacían como gigantes y luego se encogían (el proceso es exactamente al revés, al menos para la mayoría de las estrellas). Así lo daba a entender Stapledon en un pasaje del libro…

Early in the life of our galaxy, when few of the stars had yet condensed from the “giant” to the solar type, when very few planetary births had yet occurred, a double star and a single star in a congested cluster did actually approach one another, reach fiery filaments toward one another, and spawn a planet brood.

… y luego lo decía explícitamente en otra parte…

The climax of a star’s life occurs when it has passed through the long period of its youth, during which it is what human astronomers call a “red giant.” At the close of this period it shrinks rapidly into the dwarf state in which our sun now is.

… todo lo cual es perfectamente disculpable dado el estado de la ciencia en la década de 1930 y los instrumentos con que contaba.

Aunque emplea mucho y con maestría los conceptos de la teoría evolutiva de entonces, Stapledon mantiene rasgos típicos de cierto esencialismo biológico, como la división entre animal y vegetal, unida a la idea implícita de que la evolución sigue habitualmente un cierto camino de progreso y especialización.

On certain small planets, drenched with light and heat from a near or a great sun, evolution took a very different course from that with which we are familiar. The vegetable and animal functions were not separated into distinct organic types. Every organism was at once animal and vegetable.

Su tratamiento de los «hombres-planta», sin embargo, es genial: imaginó una especie que se movía y realizaba sus tareas de noche, y que al llegar el día volvía (literalmente) a sus raíces y se dedicaba a meditar mientras fotosintetizaba, reuniendo energía para la jornada siguiente.

Stapledon era consciente de las formas en que un planeta podía volverse inhabitable, por ejemplo, por la pérdida progresiva de su atmósfera (un destino que ya H. G. Wells había imaginado para Marte, pero sin elaborar el proceso, cosa que sólo hemos hecho recientemente).

Before describing the efflorescence of “humanity” in this kind of world I must mention one grave problem which faces the evolving life of all small planets, often at an early stage. This problem we had already come across on the Other Earth. Owing to the weakness of gravitation and the disturbing heat of the sun, the molecules of the atmosphere very easily escape into space.

También conocía el fenómeno del acoplamiento de marea, pero no descartó automáticamente (como otros autores de ficción y científicos han hecho) la evolución de especies que pudieran vivir en un mundo que muestra siempre la misma cara a su estrella.

As is well known, a small planet close to its sun tends, through the sun’s tidal action upon it, to lose its rotation. Its days become longer and longer, till at last it presents one face constantly toward its luminary. Not a few planets of this type, up and down the galaxy, were inhabited…

En 1937 no se conocían aún los mecanismos exactos del interior de los átomos, y faltaba aún un año para que se descubriese la fisión nuclear. Stapledon estaba sobre la pista, sin embargo. El mecanismo de las naves espaciales no recibe mucha atención, pero en la novela se recurre al uso de «energía subatómica», no para responder a la necesidad de inmensas cantidades de energía, sino para lograr la protección que una nave requeriría contra los meteoritos, usando algo que hoy llamaríamos un «campo de fuerza».

Travel within a planetary system was at first carried out by rocket-vessels propelled by normal fuels. In all the early ventures one great difficulty had been the danger of collision with meteors. Even the most efficient vessel, most skillfully navigated and traveling in regions that were relatively free from these invisible and lethal missiles, might at any moment crash and fuse. The trouble was not overcome till means had been found to unlock the treasure of sub-atomic energy. It was then possible to protect the ship by means of a far-flung envelope of power which either diverted or exploded the meteors at a distance.

La idea de mover planetas enteros para viajar sobre ellos resulta ser otro de los recursos de Stapledon, mucho antes de ser utilizados por los Titerotes del Mundo Anillo de Niven o en el planeta He en Earthman, Come Home de James Blish. De manera característica, Stapledon suelta esta enormidad en un párrafo corto y escueto, sin darle mayor importancia.

Actual interstellar voyaging was first effected by detaching a planet from its natural orbit by a series of well-timed and well-placed rocket impulsions, and thus projecting it into outer space at a speed far greater than the normal planetary and stellar speeds.

Stapledon inventa también el concepto del enjambre de Dyson (que fuera asimilado luego al de las esferas de Dyson, aun cuando el propio Freeman Dyson hiciera notar que una esfera sólida en torno a una estrella es inestable).

Many a star without natural planets came to be surrounded by concentric rings of artificial worlds. In some cases the inner rings contained scores, the outer rings thousands of globes adapted to life at some particular distance from the sun.

Más adelante no sólo reitera el uso de enjambres de Dyson para capturar energía, sino que también recurre al uso de las estrellas fallidas como materia prima.

Not only was every solar system now surrounded by a gauze of light traps, which focused the escaping solar energy for intelligent use, so that the whole galaxy was dimmed, but many stars that were not suited to be suns were disintegrated, and rifled of their prodigious stores of sub-atomic energy.

El relato de la creación es no sólo coherente con la idea del Big Bang (que tenía una década en el momento de la publicación del libro; la expansión del universo había sido comprobada por Hubble apenas ocho años antes), sino que sugiere incluso una conexión causal a larga distancia de los puntos del espaciotiempo que no está lejos de los problemas planteados por la física cuántica, aunque aquí su fuente sea psíquica o metafísica.

Then the Star Maker said, “Let there be light.” And there was light. From all the coincident and punctual centers of power, light leapt and blazed. The cosmos exploded, actualizing its potentiality of space and time. The centers of power, like fragments of a bursting bomb, were hurled apart. But each one retained in itself, as a memory and a longing, the single spirit of the whole; and each mirrored in itself aspects of all others throughout all the cosmical space and time.

La hoy célebre interpretación de los múltiples mundos, que Borges (prologuista de la edición de 1965) emplearía en El jardín de los senderos que se bifurcan también fue empleada por Stapledon, o al menos, por su creador, el Hacedor de Estrellas, en uno de sus universos.

In one inconceivably complex cosmos, whenever a creature was faced with several possible courses of action, it took them all, thereby creating many distinct temporal dimensions and distinct histories of the cosmos.

La verosimilitud científica era evidentemente importante para Stapledon, pero el relato de Star Maker no es una ficción basada en la extrapolación de adelantos científicos, sino un futurismo filosófico y metafísico. En una obra anterior, Last and First Men (a la que Star Maker hace referencia, pero que no constituye una precuela ni es requerida para comprender esta novela), Stapledon desarrolla a fondo la idea de que los seres animados tienden al progreso material y espiritual, con ciclos de decadencia y de auge inevitables. Esta concepción no es nueva en su tiempo; en Star Maker, escrita en un momento de crisis mundial, el autor se atreve a extrapolarla de la especie humana a todas las especies inteligentes, pasadas y futuras, de esta galaxia y de las otras.

Hay transparentes estudios del autor sobre los peligros del colectivismo y el tribalismo exacerbados, situados en planetas extraños y con habitantes que se parecen a peces o crustáceos, pero fundamentalmente «humanos»; hay fascinantes historias de simbiosis y complementación biológica y psíquica; hay reflexiones sobre el industrialismo, el capitalismo, el militarismo; hay sobre todo el tema recurrente de la indiferencia de las especies y los individuos más iluminados ante el sufrimiento, que no excluye la compasión pero que observa y espera sin intervenir (se ha dicho que un episodio del libro prefigura la Directiva Primaria del universo de Star Trek, que es una orden de absoluto no-intervencionismo).

Hay mucho más, que es imposible de resumir y que dejo al lector. Todo aquél que aprecie la ciencia ficción debería leer Star Maker, no porque sea un «clásico», sino por su propio provecho.

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Os Maias, de Eça de Queirós

Os Maias, de Eça de Queirós

Os Maias es una novela publicada en 1888 por el escritor portugués Eça de Queirós. Es un clásico de la literatura lusitana, incluido en los programas de lectura obligatoria de los alumnos de las escuelas, y por una vez es un libro que lo merece. Trata de tres generaciones de la noble familia Maia y transcurre principalmente en torno a la severa casona señorial que los Maias tienen en Lisboa, conocida como el Ramalhete, a causa de unos mosaicos que muestran un ramo de girasoles en el lugar donde habitualmente se situaría un escudo de armas. La historia comienza in medias res con la decisión del anciano Afonso da Maia de volver a habitar el Ramalhete, después de años de vivir en una casa de campo, ahora junto con su nieto Carlos; de allí el hilo retrocede veintitantos años hasta la juventud de Afonso, sus viajes formativos por la Europa moderna (Inglaterra, Francia), su casamiento y la infancia de Pedro, su hijo. Con algo menos de prisa nos informamos de la juventud de Pedro, de su negra desesperación al perder a su madre, de sus amores juveniles y su casamiento con una tal Maria Monforte, de antecedentes familiares mal vistos por la clase alta lisboeta: hija de un brasileño dedicado en otra época al comercio de esclavos. El clímax de esta primera parte es el abandono de Maria, quien huye con un amante.

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Transcurren los años y nos encontramos con Carlos, el hijo de Pedro y Maria dejado atrás, criado por su abuelo, recibido de médico en Coimbra y con múltiples pero confusas aspiraciones, y que pasa de amorío en amorío hasta cruzarse con Maria Eduarda, la mujer de un riquísimo brasileño, un tal Castro Gomes, venido a Portugal por negocios. El encuentro es lento, natural, tierno: un romance feliz, que sufre su primer golpe al enterarse Carlos, por boca del propio Castro Gomes, de un aspecto deshonroso del pasado y el presente de Maria Eduarda. Este traspié no es suficiente para vencer al amor. El único obstáculo que queda, piensa Carlos, es la actitud inflexiblemente conservadora de su abuelo, a quien no desea defraudar. Piensa eso, y se equivoca terriblemente, pero ni él ni Maria Eduarda lo saben…

Aprendí portugués a lo largo de tres años (de 2014 a 2016) y ésta es la segunda novela en portugués que leo en mi vida, y la primera que realmente disfruto (ya que mi experiencia anterior, con la mucho más densa y experimental Clarice Lispector, no logró satisfacerme). Termino encantado, un poco apabullado por todo el vocabulario nuevo, por las descripciones exuberantes del lujo decadente de los protagonistas, por las texturas del terciopelo, las maderas finas, el satín y el cuero, por las teorías políticas y artísticas (nuevas y brillantes entonces) disparadas a diestra y siniestra entre bebidas y cigarros, por ese drama que se dibuja en trazos lentos, que estalla con el desdichado fin de Pedro da Maia y luego se diluye pero sigue fluyendo implacable hacia el romance de Carlos da Maia con Maria Eduarda, sobre el cual pende la espada de Damocles de un testigo bienintencionado de la vida pasada de ésta.

No soy de leer historias románticas (en el sentido actual y laxo del término “romántico”), pero reconozco su llamado, cuando están bien hechas, y ésta, la de Carlos y Maria, está incomparablemente bien. Una reseña leída al pasar me privó de la sorpresa, del estallido de la bomba, casi sobre el final, cuando Carlos descubre su parentesco con Maria Eduarda y comienza a presagiarse que el hado funesto de los Maias volverá a manifestarse, allí mismo en el Ramalhete, que vio al joven Pedro pegarse un tiro al verse abandonado. El realismo de Queirós (aquí “realismo” como opuesto a “romanticismo”) salva la situación: si Pedro da Maia murió por amor, no fue sino por haber sido frágil, criado entre rezos y cuidados para que no se resfriara, con esa delicadeza enfermiza que su padre, Afonso, no pudo sino consentirle a su madre (Afonso es sin duda el modelo de Queirós: moralmente inflexible, pero magnánimo ante la debilidad; liberal y anticlerical, opuesto a la beatería portuguesa y adepto a la actividad física como formadora de carácter, según su autoeducación “a la inglesa”). En contraste con el destino de su padre, Carlos, fuerte y animoso, sufre terriblemente pero sobrevive al trance, y lo mismo, según nos enteramos diez años después, hace Maria Eduarda, que vive quizá triste pero serenamente exiliada en aquella Francia donde su madre vivió sus últimos innobles años, y acaba de contarle a Carlos, en una carta franca, que se ha casado con un francés.

El final describe la decadencia de la casa de los Maia (el Ramalhete abandonado, preservados sus muebles bajo sábanas, sus panoplias ya herrumbradas), y la de Lisboa, y la de Portugal, pero con un rayo de esperanza: al final el fatalismo decadente de Carlos y de su amigo de la infancia Jõao da Ega, hombres ricos que ya no esperan nada, se encuentra y se rinde ante la urgencia de alcanzar un tranvía eléctrico que se les escapa, para ir a encontrarse con los viejos amigos y comer los platos del viejo país.

Ficción china: dos relatos de Hao Jingfang

Casi toda la ciencia ficción y fantasía que se lee por aquí (por aquí por no decir aquí en casa) es de origen anglosajón y está en inglés, por razones que no hace falta exponer. Me falta tiempo para hallar y seguir otros autores. Hace no mucho, enterado del suceso de El problema de los tres cuerpos, de Liu Cixin, decidí comenzar por allí una incursión hacia la ciencia ficción china, que es (dicen) el gran hallazgo de la última década o poco más. Todavía no he podido acercarme a Liu Cixin, pero los algoritmos de libros relacionados de Amazon me llevaron eventualmente a su homónimo, el americano Ken Liu, con quien Liu Cixin compartió el premio Hugo a la Mejor Novela en 2015 por la traducción inglesa del antedicho, The Three-Body Problem. Ken Liu viene de publicar Invisible Planets, una antología de traducciones de relatos cortos en chino, cuyo título es el del cuento del mismo nombre de la autora Hao Jingfang.

Leí Invisible Planets, que es una serie de viñetas de distintos planetas imaginarios, con una evidente referencia a las Ciudades invisibles de Italo Calvino; no me pareció gran cosa, aunque quizá se deba a que esperaba ciencia ficción y encontré un relato “blando” y que roza lo alegórico, aunque evita con lo justo caer en lo moralizante. Es bastante corto y una relectura podría mejorarlo. De los planetas que allí aparecen me gusto más el más verosímil: un mundo oscuro, donde cada persona, para calmar la ansiedad que le provoca el silencio y saberse no visto por nadie, habla a los gritos constantemente, señalando su existencia.

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Leí también Folding Beijing, que ganó el Hugo 2016 a la Mejor Novela Corta (en la traducción de nuestro viejo amigo Ken Liu), y que me gustó mucho más. Aquí el lugar imaginario y alegórico es la capital china, en un futuro no demasiado lejano, transformada por la necesidad económica en un microcosmos del mundo, con tres “Espacios” que alternativamente emergen a diferentes horas mientras los habitantes de los otros dos duermen forzosamente. En la imagen de los edificios que brotan del subsuelo y se despliegan hay para mí una fugaz reminiscencia de la Tokyo-3 de Neon Genesis Evangelion, pero sin duda la referencia más clara (el ominoso pero burocrático clímax del Cambio, a la hora señalada en que un Espacio debe suceder a otro) es a Dark City. Un lector observa que no es difícil encontrar en la terminología utilizada para los Espacios una referencia al Primer, Segundo y Tercer Mundo.

La traducción de Ken Liu es prolija y sensata, rara vez brillante o emocional, aunque mi total desconocimiento del mandarín no me permite saber si se trata de un efecto original o derivado. En todo caso, es un tono diferente al que estamos acostumbrados a leer. Habrá que seguir explorando, esperando que esta ficción diferente eche raíces de este lado del mundo.

“Doquier”, de Angélica Gorodischer

“Doquier”, de Angélica Gorodischer

Doquier es una novela de ficción de la escritora argentina Angélica Gorodischer. La leí hace bastante y acabo de terminar de releerla en estos días, urgido por la necesidad de recordar ciertos detalles. Lo que sigue es una reseña breve con algún spoiler menor.

El escenario de Doquier es una ciudad de bordes mal definidos, ni una aldea perdida ni una gran metrópoli, con un puerto que bien puede ser fluvial, en algún lugar de la América española. El siglo dieciocho está por terminar. En el centro disimulado de una red de rumores y cuchicheos está quien narra la historia. Durante el día recibe visitas de sus vecinos en su tienda de hierbas medicinales, que receta y manda preparar a su ayudante. Son días de rutina y confinamiento forzados por una invalidez de largos años, que sólo le hacen llevadera la costumbre y el hecho de que es una impostura destinada a la distracción de los curiosos. Detrás de la tienda están las habitaciones donde guarda, en un mismo arcón, los instrumentos con que observa los astros en las noches claras y sin luna y las ropas negras con las que se viste para salir a las calles a escondidas cuando la ocasión lo requiere.

La historia interna de Doquier se basa en el fingimiento. Pero hacia afuera (hacia el lector) hay algo diferente, un ocultamiento genial en su ejecución que a la primera lectura puede pasar inadvertido. ¿Quién narra la historia? Una persona que conoce de hierbas, de brebajes, de cocimientos y emplastos; una persona que finge una enfermedad; una persona que una vez amó y una vez cometió un acto terrible; una persona que es conocida por todos en la ciudad y a la vez profundamente ajena detrás de su familiaridad. Para sus vecinos, naturalmente, tiene un nombre y una cara, pero no para nosotros. Quien narra Doquier en primera persona no tiene, para los lectores, nombre ni sexo.

Es considerablemente difícil escribir una novela entera, en castellano, en un formato más o menos convencional (vale decir, sin inventar una nueva gramática o recurrir a elipsis poéticas), sin asignar género gramatical al narrador y sin caer en torpezas o perífrasis repetitivas que hagan obvio el empeño de quien escribe por ocultarlo. Gorodischer lo logra con tal maestría que es posible leer dos, tres, cuatro capítulos hasta comenzar a notar algo raro, y tener que volver atrás, hojear y releer, pasar con lentitud deliberada por las líneas buscando un desliz o una pista. Hasta donde he podido ver, no hay ni unos ni otras.

Doquier no es perfecta. En ocasiones el fluir de la consciencia de quien narra llega a cansar o a sonar como relleno. Y aunque es cuestión de gustos, podar esos largos párrafos divagantes y transformarla en una novela corta no le haría perder mucho. Por lo demás, el truco gramatical dirigido al lector y el fingimiento dirigido a los vecinos ficticios de la ciudad se complementan magníficamente, no sólo no opacando sino multiplicando el poder del argumento, que es una intriga clásica y satisfactoria.

Arrival (La llegada)

Arrival (La llegada)

Arrival es una película dirigida por Denis Villeneuve, con actuación de Amy Adams, basada en una novela corta de Ted Chiang, Story of Your Life. Por su argumento y su realización sobrepasa el género de la ciencia ficción, aunque así pueda ofrecérsela al público; como ciencia ficción es la mejor película que Hollywood ha producido en mucho tiempo.

arrival_film_1050x700El cine y la literatura emplean códigos diferentes, y por eso no es correcto (creo) juzgar la película de Villeneuve en base al relato de Chiang o viceversa. En este caso, sin embargo, hay que decir que la adaptación es excelente, y más todavía tratándose de algo tan difícil de adaptar al cine como un cuento basado en cambios de los procesos mentales de una narradora en primera persona, enfrentada no sólo a su incomprensión de estos cambios sino también a la incógnita mayúscula de una situación de primer contacto con unos alienígenas que no caen en clichés.

Los heptápodos de Arrival llegan en grandes naves pero no eligen las grandes capitales para posarse. No llaman a los seres humanos en sus sueños ni a través de mensajes telepáticos sino que esperan que éstos vayan a ellos. No dirigen un mensaje de paz en perfecto inglés (y ruso, y chino, y español, etc.) a los líderes mundiales. Su extrañeza es de otro tipo, tanto que debemos ver toda la película para comenzar a entenderla.

Hasta los pocos clichés que sí aparecen son disculpables. Es de esperar que los ciudadanos del mundo reaccionen con pánico. Es de esperar que los gobiernos apunten sus armas contra las naves extraterrestres, aun cuando cualquier asesor científico podría explicarles que una especie capaz de cruzar físicamente distancias interestelares y dominar la gravedad dispone de tanto poder que sin duda todas nuestras armas son inútiles contra ella. Es de esperar que el contacto, en vez de estar dirigido por quienes saben, sea un operativo militar cruzado por interferencias burocráticas y una visión de plazo peligrosamente corto. Todo esto lo hemos visto ya mil veces, y lo esperamos, y sin embargo en Arrival no distrae, porque Villeneuve liquida el tema con rapidez —y alguna torpeza aquí y allá— para concentrarse en lo esencial.

La fotografía en exteriores es sobria, majestuosa y lejana; la de los interiores, apenas claustrofóbica. El ruido del mundo está muy lejos, siempre mediado por pantallas; sólo importa el rostro concentrado de la Dra. Louise Banks, lingüista, ante los signos que los alienígenas trazan frente a ella. Los cortes a su otra vida (los de la hija cuya historia da nombre al cuento) ponen color a lo que sería, si no, un fondo de niebla gris de Montana, o de luces amarillentas en las tiendas del campamento base, o de negras paredes y una blanca barrera de cristal en la nave heptápoda. La banda de sonido de Jóhann Jóhannsson (con quien Villeneuve ya trabajó en varios films y que continúa su colaboración con éste en la nueva Blade Runner) es de una potente delicadeza, si cabe la expresión: sin palabras, casi sin melodía, complementa el ambiente sobrecogedor de las escenas de contacto, ayudando al espectador a sumergirse en el desasosiego y el vértigo que enfrentarse con seres de otro mundo debe producir, si realmente lo son: vale decir, si la suspensión del descreimiento funciona y si el film no se limita a presumir caras marionetas creadas por computadora o baratijas antropomórficas. Arrival nos pone ante verdaderos extraños, y a la vez hace de ese encuentro una historia totalmente humana.

El juicio de Adolf Eichmann en un libro y dos películas

El juicio de Adolf Eichmann en un libro y dos películas

Termino de ver The Eichmann Show, un film para TV de la BBC que está en Netflix. Trata del juicio a Adolf Eichmann, el oficial nazi que desde su puesto de burócrata hizo realidad con escalofriante eficiencia la Solución Final, y que luego de permanecer prófugo durante 15 años fue capturado en Argentina (donde vivía bajo nombre supuesto) por agentes israelíes.

La película, que podemos calificar de ficción histórica, dramatiza el juicio mostrándolo desde el punto de vista de Leo Hurwitz, el encargado de dirigir la filmación de los testimonios para ser transmitida al mundo.

The Eichmann Show toca los puntos obvios: la revulsión de algunos de los trabajadores de la filmación ante los testimonios de los sobrevivientes del Holocausto, que nunca habían sido escuchados públicamente antes; la amenaza latente de un ataque de parte de simpatizantes del nazismo; el impasible rostro de Eichmann. Pero el centro del argumento es la obsesión de Hurwitz por esta impasibilidad, que él juzga falsa, una máscara que Eichmann sostiene ante los jueces para no aceptar su propia culpabilidad y que debe eventualmente caer. Por eso mantiene la cámara enfocada en un primer plano del rostro del reo, pese a las órdenes de su productor, que busca tomas más dinámicas y dramáticas. Hurwitz, estadounidense y activista de izquierda, viene de ser quitado recientemente de la lista negra en la que el macartismo lo mantuvo durante años. Sostiene y repite que el mundo debe ver que Eichmann es una persona y no un monstruo y que esto debe servir como advertencia de que cualquiera puede ser seducido por una ideología fascista: una afirmación poco popular en un lugar como Israel, baluarte y refugio de perseguidos por el fascismo más letal de la historia.

Para mí este film completó una experiencia que comenzó con la lectura de otra observadora del juicio a Eichmann, la politóloga Hannah Arendt. Arendt fue una entre los muchos analistas, intelectuales y periodistas enviados a cubrir aquel evento mediático internacional, algo que en 1961 era novedoso: el juicio de un personaje siniestro televisado en formato de serial, en directo o con demora de un día o dos, a todo el planeta. De sus observaciones nació el concepto que Arendt denominó de “la banalidad del mal”: la idea de que, tal como Hurwitz se empeñaba en demostrar buscando una grieta en la armadura sin expresión de Eichmann, personas como las que organizaron y ejecutaron el Holocausto no son en general sociópatas ni fanáticos sino seres humanos mediocres, que prefieren no pensar demasiado y suelen escudarse en órdenes recibidas y en su sentido del deber.

La construcción de las reflexiones que luego llevarían a Arendt a escribir el libro Eichmann en Jerusalén, donde expone esta tesis, es el tema de un segundo film, en este caso una producción alemana, llamado simplemente Hannah Arendt. Es, como The Eichmann Show, un documental ficcionalizado. Muestra, hasta donde entiendo de manera bastante fiel a la realidad, los conflictos que la idea de los nazis como malvados “banales” le trajo a Arendt con otros miembros de la comunidad judía, al igual que su crítica a la actuación de algunos dirigentes judíos durante el nazismo, a la legalidad del juicio (recordemos que Eichmann fue secuestrado y sacado a escondidas del país que le había otorgado residencia) y a su legitimidad (Arendt opinaba que no era más que un espectáculo).

Naturalmente el tema no puede agotarse con estas tres lecturas, pero al menos para mí, el libro de Arendt y las dos películas fueron una aproximación valiosa al juicio de Eichmann, a su personalidad, a sus hechos, y al debate que éstos despertaron.

Melancholia, de Lars von Trier

Melancholia, de Lars von Trier

Melancholia (2011) es una película dirigida por Lars von Trier. Pertenece a la llamada “Trilogía de la Depresión”. Cuando se presentó en el Festival de Cannes, von Trier hizo unas observaciones en tono jocoso sobre la estética elegida (Wagner como banda de sonido, recursos del romanticismo alemán) en relación al nazismo. Esta idiotez no opacó al film, aunque sí le ganó a von Trier una prohibición de acercarse a menos de cien metros del festival.

En su historia interna, Melancholia es el nombre con el que han bautizado (¿los astrónomos, el público, los medios?) a un planeta errante —sin estrella o escapado de la órbita de alguna— azul-turquesa, varias veces más grande que la Tierra, que se dirige hacia ésta última con un curso que no pocos temen que sea de colisión. Este recurso de ciencia ficción se utiliza para escenificar las reacciones de varias personas, y en particular de dos hermanas, Justine y Claire, ante una catástrofe inminente.

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Atención: spoilers a partir de aquí.

 

La película se divide en dos partes nombradas por las hermanas y dedicadas a ellas. Hay un preámbulo de casi diez minutos de total silencio en el que desfilan imágenes que anticipan lo que vendrá, con un formato alegórico u onírico, incluyendo el acercamiento de Melancholia y la destrucción de la Tierra (von Trier decidió mostrarlo directamente así porque no quería que el suspenso sobre el destino del planeta fuese el punto central de la película). Luego comienza la primera parte, que consiste en la opulenta fiesta de casamiento que Claire y su esposo John le han obsequiado a Justine y su novio Michael, en un castillo propiedad de la familia. No pasa mucho tiempo hasta que notamos que algo está mal con Justine: se trata de los conatos de una profunda depresión. Este primer acto termina con la extrañeza de Justine ante la desaparición de la estrella Antares (que su cuñado John le mostró y nombró horas antes), y con la separación de Justine y Michael apenas terminar la fiesta.

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El segundo acto nos lleva varios meses más tarde. Justine, sumida en una depresión profundísima, logra llegar a duras penas en un taxi al castillo para pasar una temporada con su hermana. Apenas come o habla y Claire no logra siquiera obligarla a bañarse. Melancholia se acerca a la Tierra y los usuales profetas del apocalipsis pululan; John le prohíbe a Claire entrar a internet para preservarla de preocupaciones, pero ésta desobedece y desespera por momentos. Los ánimos de Justine vienen y se van, pero curiosamente su depresión la hace invulnerable a esa desesperación. Ante la evidencia de que Melancholia va realmente a chocar contra la Tierra, John se suicida, dejando a Claire sola con su hermana y con su hijo Leo, con quien intenta absurdamente escapar. Hacia el final, Justine le recuerda a Leo que pueden buscar refugio en una “cueva mágica”, que adivinamos una fantasía que Justine prometió a Leo hace tiempo. Justine y Leo juntan ramas y edifican un pequeño cono, como el armazón de una tienda nativa americana, en el cual entran e invitan a entrar a Claire, mientras observan los momentos finales de sus vidas y del planeta.

Hay mucho para leer en Melancholia. Ante todo hay que olvidarse de buscar plausibilidad científica. Llegué a este hallazgo fílmico, de hecho, leyendo un artículo sobre rogue planets, es decir, los planetas errantes de los cuales hoy sabemos que hay multitud, posiblemente miles por cada estrella, de muchos tipos y tamaños, desde monstruos con diez veces la masa de Júpiter (sub-enanas marrones) hasta planetas más pequeños que la Tierra. Estos planetas, expulsados de sus órbitas originales al poco tiempo de la formación de su sistema estelar o simplemente nacidos como estrellas fallidas, vagan por la galaxia, casi invisibles a nuestros instrumentos. Melancholia, en la película, primero es oscuro y oculta Antares, y luego aparece, azul y enorme, “desde atrás del Sol”. Pese a que es cinco o seis veces del tamaño de la Tierra, su paso no altera las órbitas de ningún planeta o satélite. Un planeta así haría salir disparada la Luna, provocaría espantosos terremotos y, aun si pasase cerca sin hacer contacto, haría pedazos nuestro mundo por el simple efecto de la fuerza de marea. Ninguno de estos escenarios catastróficos pero narrativamente inconvenientes ocurre. Melancholia se acerca a la Tierra, agita algo su atmósfera, se aleja y luego vuelve y choca con ella de frente. Y no es que importe, porque las imágenes y los sentimientos que evocan son preciosos y precisos: imposible una combinación mejor de fotografía y guión.

Supongo que ésta es una de esas películas que se aman o se odian. Como ya dije, los amantes más o menos exclusivos de la ciencia ficción dura quedarán decepcionados. La secuencia inicial silenciosa, de imágenes inconexas, quizá espante a los que buscan “acción” en el sentido más básico. Pero ésta no es una película para iniciados sofisticados. Acción, definida ampliamente, sobra en Melancholia: no hay ni un momento en que los personajes no estén en movimiento físico o psíquico. Incluso Justine inmovilizada por su enfermedad transmite una tensión al lugar que ocupa, como un ruido blanco teñido de asco. No hay “relleno”, ni una sola secuencia que no sirva a la economía de la película. Miradas hostiles, rechazos velados, gestos de impaciencia, sexo desatado sin sentido o frustrado, languideces y desesperaciones, ocupan todo el tiempo la atención del espectador, sin abrumarlo.

Al contrario que la mayoría de las películas más convencionales del género catastrofista o del “fin del mundo”, Melancholia transcurre en un ambiente cerrado y sin referencias al exterior. En el castillo no parece haber televisión ni radio, e internet sólo se menciona como algo a evitar para no ser bombardeado por noticias falsas. John confía en lo que dicen “los científicos”, pero observa el planeta errante con su propio telescopio y toma sus propias medidas sin consultar con nadie más. El mayordomo, el día antes del fin, escapa “al pueblo”, que no tiene nombre ni está a una distancia conocida; desde “el pueblo” trae John una vez suministros de emergencia. Notablemente, el caballo de Justine se rehúsa a cruzar cierto puente que (presumiblemente) lleva al camino del poblado, y cuando Claire quiere hacerlo con el carro de golf, las baterías de éste mueren precisamente en el mismo punto. El camino, según vemos al comienzo, es tan sinuoso que la limusina que trae a los novios no cabe en sus curvas. Todo se combina para que el escenario sea recortado, aislado, y que los personajes deban resolver sus tramas en soledad. La conclusión refuerza este aislamiento, que quizá represente el destino de todo ser humano en el momento crucial de la muerte. Las dos hermanas y el pequeño Leo enfrentan el fin del mundo entrando en la “cueva mágica” y cerrando los ojos.