Os Maias, de Eça de Queirós

Os Maias, de Eça de Queirós

Os Maias es una novela publicada en 1888 por el escritor portugués Eça de Queirós. Es un clásico de la literatura lusitana, incluido en los programas de lectura obligatoria de los alumnos de las escuelas, y por una vez es un libro que lo merece. Trata de tres generaciones de la noble familia Maia y transcurre principalmente en torno a la severa casona señorial que los Maias tienen en Lisboa, conocida como el Ramalhete, a causa de unos mosaicos que muestran un ramo de girasoles en el lugar donde habitualmente se situaría un escudo de armas. La historia comienza in medias res con la decisión del anciano Afonso da Maia de volver a habitar el Ramalhete, después de años de vivir en una casa de campo, ahora junto con su nieto Carlos; de allí el hilo retrocede veintitantos años hasta la juventud de Afonso, sus viajes formativos por la Europa moderna (Inglaterra, Francia), su casamiento y la infancia de Pedro, su hijo. Con algo menos de prisa nos informamos de la juventud de Pedro, de su negra desesperación al perder a su madre, de sus amores juveniles y su casamiento con una tal Maria Monforte, de antecedentes familiares mal vistos por la clase alta lisboeta: hija de un brasileño dedicado en otra época al comercio de esclavos. El clímax de esta primera parte es el abandono de Maria, quien huye con un amante.

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Transcurren los años y nos encontramos con Carlos, el hijo de Pedro y Maria dejado atrás, criado por su abuelo, recibido de médico en Coimbra y con múltiples pero confusas aspiraciones, y que pasa de amorío en amorío hasta cruzarse con Maria Eduarda, la mujer de un riquísimo brasileño, un tal Castro Gomes, venido a Portugal por negocios. El encuentro es lento, natural, tierno: un romance feliz, que sufre su primer golpe al enterarse Carlos, por boca del propio Castro Gomes, de un aspecto deshonroso del pasado y el presente de Maria Eduarda. Este traspié no es suficiente para vencer al amor. El único obstáculo que queda, piensa Carlos, es la actitud inflexiblemente conservadora de su abuelo, a quien no desea defraudar. Piensa eso, y se equivoca terriblemente, pero ni él ni Maria Eduarda lo saben…

Aprendí portugués a lo largo de tres años (de 2014 a 2016) y ésta es la segunda novela en portugués que leo en mi vida, y la primera que realmente disfruto (ya que mi experiencia anterior, con la mucho más densa y experimental Clarice Lispector, no logró satisfacerme). Termino encantado, un poco apabullado por todo el vocabulario nuevo, por las descripciones exuberantes del lujo decadente de los protagonistas, por las texturas del terciopelo, las maderas finas, el satín y el cuero, por las teorías políticas y artísticas (nuevas y brillantes entonces) disparadas a diestra y siniestra entre bebidas y cigarros, por ese drama que se dibuja en trazos lentos, que estalla con el desdichado fin de Pedro da Maia y luego se diluye pero sigue fluyendo implacable hacia el romance de Carlos da Maia con Maria Eduarda, sobre el cual pende la espada de Damocles de un testigo bienintencionado de la vida pasada de ésta.

No soy de leer historias románticas (en el sentido actual y laxo del término “romántico”), pero reconozco su llamado, cuando están bien hechas, y ésta, la de Carlos y Maria, está incomparablemente bien. Una reseña leída al pasar me privó de la sorpresa, del estallido de la bomba, casi sobre el final, cuando Carlos descubre su parentesco con Maria Eduarda y comienza a presagiarse que el hado funesto de los Maias volverá a manifestarse, allí mismo en el Ramalhete, que vio al joven Pedro pegarse un tiro al verse abandonado. El realismo de Queirós (aquí “realismo” como opuesto a “romanticismo”) salva la situación: si Pedro da Maia murió por amor, no fue sino por haber sido frágil, criado entre rezos y cuidados para que no se resfriara, con esa delicadeza enfermiza que su padre, Afonso, no pudo sino consentirle a su madre (Afonso es sin duda el modelo de Queirós: moralmente inflexible, pero magnánimo ante la debilidad; liberal y anticlerical, opuesto a la beatería portuguesa y adepto a la actividad física como formadora de carácter, según su autoeducación “a la inglesa”). En contraste con el destino de su padre, Carlos, fuerte y animoso, sufre terriblemente pero sobrevive al trance, y lo mismo, según nos enteramos diez años después, hace Maria Eduarda, que vive quizá triste pero serenamente exiliada en aquella Francia donde su madre vivió sus últimos innobles años, y acaba de contarle a Carlos, en una carta franca, que se ha casado con un francés.

El final describe la decadencia de la casa de los Maia (el Ramalhete abandonado, preservados sus muebles bajo sábanas, sus panoplias ya herrumbradas), y la de Lisboa, y la de Portugal, pero con un rayo de esperanza: al final el fatalismo decadente de Carlos y de su amigo de la infancia Jõao da Ega, hombres ricos que ya no esperan nada, se encuentra y se rinde ante la urgencia de alcanzar un tranvía eléctrico que se les escapa, para ir a encontrarse con los viejos amigos y comer los platos del viejo país.

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Ficción china: dos relatos de Hao Jingfang

Casi toda la ciencia ficción y fantasía que se lee por aquí (por aquí por no decir aquí en casa) es de origen anglosajón y está en inglés, por razones que no hace falta exponer. Me falta tiempo para hallar y seguir otros autores. Hace no mucho, enterado del suceso de El problema de los tres cuerpos, de Liu Cixin, decidí comenzar por allí una incursión hacia la ciencia ficción china, que es (dicen) el gran hallazgo de la última década o poco más. Todavía no he podido acercarme a Liu Cixin, pero los algoritmos de libros relacionados de Amazon me llevaron eventualmente a su homónimo, el americano Ken Liu, con quien Liu Cixin compartió el premio Hugo a la Mejor Novela en 2015 por la traducción inglesa del antedicho, The Three-Body Problem. Ken Liu viene de publicar Invisible Planets, una antología de traducciones de relatos cortos en chino, cuyo título es el del cuento del mismo nombre de la autora Hao Jingfang.

Leí Invisible Planets, que es una serie de viñetas de distintos planetas imaginarios, con una evidente referencia a las Ciudades invisibles de Italo Calvino; no me pareció gran cosa, aunque quizá se deba a que esperaba ciencia ficción y encontré un relato “blando” y que roza lo alegórico, aunque evita con lo justo caer en lo moralizante. Es bastante corto y una relectura podría mejorarlo. De los planetas que allí aparecen me gusto más el más verosímil: un mundo oscuro, donde cada persona, para calmar la ansiedad que le provoca el silencio y saberse no visto por nadie, habla a los gritos constantemente, señalando su existencia.

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Leí también Folding Beijing, que ganó el Hugo 2016 a la Mejor Novela Corta (en la traducción de nuestro viejo amigo Ken Liu), y que me gustó mucho más. Aquí el lugar imaginario y alegórico es la capital china, en un futuro no demasiado lejano, transformada por la necesidad económica en un microcosmos del mundo, con tres “Espacios” que alternativamente emergen a diferentes horas mientras los habitantes de los otros dos duermen forzosamente. En la imagen de los edificios que brotan del subsuelo y se despliegan hay para mí una fugaz reminiscencia de la Tokyo-3 de Neon Genesis Evangelion, pero sin duda la referencia más clara (el ominoso pero burocrático clímax del Cambio, a la hora señalada en que un Espacio debe suceder a otro) es a Dark City. Un lector observa que no es difícil encontrar en la terminología utilizada para los Espacios una referencia al Primer, Segundo y Tercer Mundo.

La traducción de Ken Liu es prolija y sensata, rara vez brillante o emocional, aunque mi total desconocimiento del mandarín no me permite saber si se trata de un efecto original o derivado. En todo caso, es un tono diferente al que estamos acostumbrados a leer. Habrá que seguir explorando, esperando que esta ficción diferente eche raíces de este lado del mundo.

“Doquier”, de Angélica Gorodischer

“Doquier”, de Angélica Gorodischer

Doquier es una novela de ficción de la escritora argentina Angélica Gorodischer. La leí hace bastante y acabo de terminar de releerla en estos días, urgido por la necesidad de recordar ciertos detalles. Lo que sigue es una reseña breve con algún spoiler menor.

El escenario de Doquier es una ciudad de bordes mal definidos, ni una aldea perdida ni una gran metrópoli, con un puerto que bien puede ser fluvial, en algún lugar de la América española. El siglo dieciocho está por terminar. En el centro disimulado de una red de rumores y cuchicheos está quien narra la historia. Durante el día recibe visitas de sus vecinos en su tienda de hierbas medicinales, que receta y manda preparar a su ayudante. Son días de rutina y confinamiento forzados por una invalidez de largos años, que sólo le hacen llevadera la costumbre y el hecho de que es una impostura destinada a la distracción de los curiosos. Detrás de la tienda están las habitaciones donde guarda, en un mismo arcón, los instrumentos con que observa los astros en las noches claras y sin luna y las ropas negras con las que se viste para salir a las calles a escondidas cuando la ocasión lo requiere.

La historia interna de Doquier se basa en el fingimiento. Pero hacia afuera (hacia el lector) hay algo diferente, un ocultamiento genial en su ejecución que a la primera lectura puede pasar inadvertido. ¿Quién narra la historia? Una persona que conoce de hierbas, de brebajes, de cocimientos y emplastos; una persona que finge una enfermedad; una persona que una vez amó y una vez cometió un acto terrible; una persona que es conocida por todos en la ciudad y a la vez profundamente ajena detrás de su familiaridad. Para sus vecinos, naturalmente, tiene un nombre y una cara, pero no para nosotros. Quien narra Doquier en primera persona no tiene, para los lectores, nombre ni sexo.

Es considerablemente difícil escribir una novela entera, en castellano, en un formato más o menos convencional (vale decir, sin inventar una nueva gramática o recurrir a elipsis poéticas), sin asignar género gramatical al narrador y sin caer en torpezas o perífrasis repetitivas que hagan obvio el empeño de quien escribe por ocultarlo. Gorodischer lo logra con tal maestría que es posible leer dos, tres, cuatro capítulos hasta comenzar a notar algo raro, y tener que volver atrás, hojear y releer, pasar con lentitud deliberada por las líneas buscando un desliz o una pista. Hasta donde he podido ver, no hay ni unos ni otras.

Doquier no es perfecta. En ocasiones el fluir de la consciencia de quien narra llega a cansar o a sonar como relleno. Y aunque es cuestión de gustos, podar esos largos párrafos divagantes y transformarla en una novela corta no le haría perder mucho. Por lo demás, el truco gramatical dirigido al lector y el fingimiento dirigido a los vecinos ficticios de la ciudad se complementan magníficamente, no sólo no opacando sino multiplicando el poder del argumento, que es una intriga clásica y satisfactoria.

Arrival (La llegada)

Arrival (La llegada)

Arrival es una película dirigida por Denis Villeneuve, con actuación de Amy Adams, basada en una novela corta de Ted Chiang, Story of Your Life. Por su argumento y su realización sobrepasa el género de la ciencia ficción, aunque así pueda ofrecérsela al público; como ciencia ficción es la mejor película que Hollywood ha producido en mucho tiempo.

arrival_film_1050x700El cine y la literatura emplean códigos diferentes, y por eso no es correcto (creo) juzgar la película de Villeneuve en base al relato de Chiang o viceversa. En este caso, sin embargo, hay que decir que la adaptación es excelente, y más todavía tratándose de algo tan difícil de adaptar al cine como un cuento basado en cambios de los procesos mentales de una narradora en primera persona, enfrentada no sólo a su incomprensión de estos cambios sino también a la incógnita mayúscula de una situación de primer contacto con unos alienígenas que no caen en clichés.

Los heptápodos de Arrival llegan en grandes naves pero no eligen las grandes capitales para posarse. No llaman a los seres humanos en sus sueños ni a través de mensajes telepáticos sino que esperan que éstos vayan a ellos. No dirigen un mensaje de paz en perfecto inglés (y ruso, y chino, y español, etc.) a los líderes mundiales. Su extrañeza es de otro tipo, tanto que debemos ver toda la película para comenzar a entenderla.

Hasta los pocos clichés que sí aparecen son disculpables. Es de esperar que los ciudadanos del mundo reaccionen con pánico. Es de esperar que los gobiernos apunten sus armas contra las naves extraterrestres, aun cuando cualquier asesor científico podría explicarles que una especie capaz de cruzar físicamente distancias interestelares y dominar la gravedad dispone de tanto poder que sin duda todas nuestras armas son inútiles contra ella. Es de esperar que el contacto, en vez de estar dirigido por quienes saben, sea un operativo militar cruzado por interferencias burocráticas y una visión de plazo peligrosamente corto. Todo esto lo hemos visto ya mil veces, y lo esperamos, y sin embargo en Arrival no distrae, porque Villeneuve liquida el tema con rapidez —y alguna torpeza aquí y allá— para concentrarse en lo esencial.

La fotografía en exteriores es sobria, majestuosa y lejana; la de los interiores, apenas claustrofóbica. El ruido del mundo está muy lejos, siempre mediado por pantallas; sólo importa el rostro concentrado de la Dra. Louise Banks, lingüista, ante los signos que los alienígenas trazan frente a ella. Los cortes a su otra vida (los de la hija cuya historia da nombre al cuento) ponen color a lo que sería, si no, un fondo de niebla gris de Montana, o de luces amarillentas en las tiendas del campamento base, o de negras paredes y una blanca barrera de cristal en la nave heptápoda. La banda de sonido de Jóhann Jóhannsson (con quien Villeneuve ya trabajó en varios films y que continúa su colaboración con éste en la nueva Blade Runner) es de una potente delicadeza, si cabe la expresión: sin palabras, casi sin melodía, complementa el ambiente sobrecogedor de las escenas de contacto, ayudando al espectador a sumergirse en el desasosiego y el vértigo que enfrentarse con seres de otro mundo debe producir, si realmente lo son: vale decir, si la suspensión del descreimiento funciona y si el film no se limita a presumir caras marionetas creadas por computadora o baratijas antropomórficas. Arrival nos pone ante verdaderos extraños, y a la vez hace de ese encuentro una historia totalmente humana.

El juicio de Adolf Eichmann en un libro y dos películas

El juicio de Adolf Eichmann en un libro y dos películas

Termino de ver The Eichmann Show, un film para TV de la BBC que está en Netflix. Trata del juicio a Adolf Eichmann, el oficial nazi que desde su puesto de burócrata hizo realidad con escalofriante eficiencia la Solución Final, y que luego de permanecer prófugo durante 15 años fue capturado en Argentina (donde vivía bajo nombre supuesto) por agentes israelíes.

La película, que podemos calificar de ficción histórica, dramatiza el juicio mostrándolo desde el punto de vista de Leo Hurwitz, el encargado de dirigir la filmación de los testimonios para ser transmitida al mundo.

The Eichmann Show toca los puntos obvios: la revulsión de algunos de los trabajadores de la filmación ante los testimonios de los sobrevivientes del Holocausto, que nunca habían sido escuchados públicamente antes; la amenaza latente de un ataque de parte de simpatizantes del nazismo; el impasible rostro de Eichmann. Pero el centro del argumento es la obsesión de Hurwitz por esta impasibilidad, que él juzga falsa, una máscara que Eichmann sostiene ante los jueces para no aceptar su propia culpabilidad y que debe eventualmente caer. Por eso mantiene la cámara enfocada en un primer plano del rostro del reo, pese a las órdenes de su productor, que busca tomas más dinámicas y dramáticas. Hurwitz, estadounidense y activista de izquierda, viene de ser quitado recientemente de la lista negra en la que el macartismo lo mantuvo durante años. Sostiene y repite que el mundo debe ver que Eichmann es una persona y no un monstruo y que esto debe servir como advertencia de que cualquiera puede ser seducido por una ideología fascista: una afirmación poco popular en un lugar como Israel, baluarte y refugio de perseguidos por el fascismo más letal de la historia.

Para mí este film completó una experiencia que comenzó con la lectura de otra observadora del juicio a Eichmann, la politóloga Hannah Arendt. Arendt fue una entre los muchos analistas, intelectuales y periodistas enviados a cubrir aquel evento mediático internacional, algo que en 1961 era novedoso: el juicio de un personaje siniestro televisado en formato de serial, en directo o con demora de un día o dos, a todo el planeta. De sus observaciones nació el concepto que Arendt denominó de “la banalidad del mal”: la idea de que, tal como Hurwitz se empeñaba en demostrar buscando una grieta en la armadura sin expresión de Eichmann, personas como las que organizaron y ejecutaron el Holocausto no son en general sociópatas ni fanáticos sino seres humanos mediocres, que prefieren no pensar demasiado y suelen escudarse en órdenes recibidas y en su sentido del deber.

La construcción de las reflexiones que luego llevarían a Arendt a escribir el libro Eichmann en Jerusalén, donde expone esta tesis, es el tema de un segundo film, en este caso una producción alemana, llamado simplemente Hannah Arendt. Es, como The Eichmann Show, un documental ficcionalizado. Muestra, hasta donde entiendo de manera bastante fiel a la realidad, los conflictos que la idea de los nazis como malvados “banales” le trajo a Arendt con otros miembros de la comunidad judía, al igual que su crítica a la actuación de algunos dirigentes judíos durante el nazismo, a la legalidad del juicio (recordemos que Eichmann fue secuestrado y sacado a escondidas del país que le había otorgado residencia) y a su legitimidad (Arendt opinaba que no era más que un espectáculo).

Naturalmente el tema no puede agotarse con estas tres lecturas, pero al menos para mí, el libro de Arendt y las dos películas fueron una aproximación valiosa al juicio de Eichmann, a su personalidad, a sus hechos, y al debate que éstos despertaron.

Melancholia, de Lars von Trier

Melancholia, de Lars von Trier

Melancholia (2011) es una película dirigida por Lars von Trier. Pertenece a la llamada “Trilogía de la Depresión”. Cuando se presentó en el Festival de Cannes, von Trier hizo unas observaciones en tono jocoso sobre la estética elegida (Wagner como banda de sonido, recursos del romanticismo alemán) en relación al nazismo. Esta idiotez no opacó al film, aunque sí le ganó a von Trier una prohibición de acercarse a menos de cien metros del festival.

En su historia interna, Melancholia es el nombre con el que han bautizado (¿los astrónomos, el público, los medios?) a un planeta errante —sin estrella o escapado de la órbita de alguna— azul-turquesa, varias veces más grande que la Tierra, que se dirige hacia ésta última con un curso que no pocos temen que sea de colisión. Este recurso de ciencia ficción se utiliza para escenificar las reacciones de varias personas, y en particular de dos hermanas, Justine y Claire, ante una catástrofe inminente.

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Atención: spoilers a partir de aquí.

 

La película se divide en dos partes nombradas por las hermanas y dedicadas a ellas. Hay un preámbulo de casi diez minutos de total silencio en el que desfilan imágenes que anticipan lo que vendrá, con un formato alegórico u onírico, incluyendo el acercamiento de Melancholia y la destrucción de la Tierra (von Trier decidió mostrarlo directamente así porque no quería que el suspenso sobre el destino del planeta fuese el punto central de la película). Luego comienza la primera parte, que consiste en la opulenta fiesta de casamiento que Claire y su esposo John le han obsequiado a Justine y su novio Michael, en un castillo propiedad de la familia. No pasa mucho tiempo hasta que notamos que algo está mal con Justine: se trata de los conatos de una profunda depresión. Este primer acto termina con la extrañeza de Justine ante la desaparición de la estrella Antares (que su cuñado John le mostró y nombró horas antes), y con la separación de Justine y Michael apenas terminar la fiesta.

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El segundo acto nos lleva varios meses más tarde. Justine, sumida en una depresión profundísima, logra llegar a duras penas en un taxi al castillo para pasar una temporada con su hermana. Apenas come o habla y Claire no logra siquiera obligarla a bañarse. Melancholia se acerca a la Tierra y los usuales profetas del apocalipsis pululan; John le prohíbe a Claire entrar a internet para preservarla de preocupaciones, pero ésta desobedece y desespera por momentos. Los ánimos de Justine vienen y se van, pero curiosamente su depresión la hace invulnerable a esa desesperación. Ante la evidencia de que Melancholia va realmente a chocar contra la Tierra, John se suicida, dejando a Claire sola con su hermana y con su hijo Leo, con quien intenta absurdamente escapar. Hacia el final, Justine le recuerda a Leo que pueden buscar refugio en una “cueva mágica”, que adivinamos una fantasía que Justine prometió a Leo hace tiempo. Justine y Leo juntan ramas y edifican un pequeño cono, como el armazón de una tienda nativa americana, en el cual entran e invitan a entrar a Claire, mientras observan los momentos finales de sus vidas y del planeta.

Hay mucho para leer en Melancholia. Ante todo hay que olvidarse de buscar plausibilidad científica. Llegué a este hallazgo fílmico, de hecho, leyendo un artículo sobre rogue planets, es decir, los planetas errantes de los cuales hoy sabemos que hay multitud, posiblemente miles por cada estrella, de muchos tipos y tamaños, desde monstruos con diez veces la masa de Júpiter (sub-enanas marrones) hasta planetas más pequeños que la Tierra. Estos planetas, expulsados de sus órbitas originales al poco tiempo de la formación de su sistema estelar o simplemente nacidos como estrellas fallidas, vagan por la galaxia, casi invisibles a nuestros instrumentos. Melancholia, en la película, primero es oscuro y oculta Antares, y luego aparece, azul y enorme, “desde atrás del Sol”. Pese a que es cinco o seis veces del tamaño de la Tierra, su paso no altera las órbitas de ningún planeta o satélite. Un planeta así haría salir disparada la Luna, provocaría espantosos terremotos y, aun si pasase cerca sin hacer contacto, haría pedazos nuestro mundo por el simple efecto de la fuerza de marea. Ninguno de estos escenarios catastróficos pero narrativamente inconvenientes ocurre. Melancholia se acerca a la Tierra, agita algo su atmósfera, se aleja y luego vuelve y choca con ella de frente. Y no es que importe, porque las imágenes y los sentimientos que evocan son preciosos y precisos: imposible una combinación mejor de fotografía y guión.

Supongo que ésta es una de esas películas que se aman o se odian. Como ya dije, los amantes más o menos exclusivos de la ciencia ficción dura quedarán decepcionados. La secuencia inicial silenciosa, de imágenes inconexas, quizá espante a los que buscan “acción” en el sentido más básico. Pero ésta no es una película para iniciados sofisticados. Acción, definida ampliamente, sobra en Melancholia: no hay ni un momento en que los personajes no estén en movimiento físico o psíquico. Incluso Justine inmovilizada por su enfermedad transmite una tensión al lugar que ocupa, como un ruido blanco teñido de asco. No hay “relleno”, ni una sola secuencia que no sirva a la economía de la película. Miradas hostiles, rechazos velados, gestos de impaciencia, sexo desatado sin sentido o frustrado, languideces y desesperaciones, ocupan todo el tiempo la atención del espectador, sin abrumarlo.

Al contrario que la mayoría de las películas más convencionales del género catastrofista o del “fin del mundo”, Melancholia transcurre en un ambiente cerrado y sin referencias al exterior. En el castillo no parece haber televisión ni radio, e internet sólo se menciona como algo a evitar para no ser bombardeado por noticias falsas. John confía en lo que dicen “los científicos”, pero observa el planeta errante con su propio telescopio y toma sus propias medidas sin consultar con nadie más. El mayordomo, el día antes del fin, escapa “al pueblo”, que no tiene nombre ni está a una distancia conocida; desde “el pueblo” trae John una vez suministros de emergencia. Notablemente, el caballo de Justine se rehúsa a cruzar cierto puente que (presumiblemente) lleva al camino del poblado, y cuando Claire quiere hacerlo con el carro de golf, las baterías de éste mueren precisamente en el mismo punto. El camino, según vemos al comienzo, es tan sinuoso que la limusina que trae a los novios no cabe en sus curvas. Todo se combina para que el escenario sea recortado, aislado, y que los personajes deban resolver sus tramas en soledad. La conclusión refuerza este aislamiento, que quizá represente el destino de todo ser humano en el momento crucial de la muerte. Las dos hermanas y el pequeño Leo enfrentan el fin del mundo entrando en la “cueva mágica” y cerrando los ojos.

A Voyage to Arcturus

A Voyage to Arcturus

A Voyage to Arcturus (“Un viaje a Arturo”) es una novela publicada en 1920 por el autor británico David Lindsey (1876–1945). Se la ha llamado “uno de los clásicos más reverenciados de la ciencia ficción” y “un impresionante logro en ficción especulativa”. No es, en mi humilde opinión, ninguna de estas dos cosas.

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Quedará claro muy pronto al lector que se aventure en este viaje que no puede ser leído como una historia de ciencia ficción, pese a que se trate de un escenario superficialmente construido a partir de un viaje interestelar y un recorrido por un planeta de la estrella Arturo. De la misma manera que la Trilogía de Ransom, de C. S. Lewis, no es ciencia ficción sino que emplea viajes interplanetarios para llevar a su protagonista a diferentes escenarios alegóricos (y predicarle así el cristianismo de manera apenas disfrazada), A Voyage to Arcturus utiliza las extrañas criaturas y alucinantes paisajes y colores del planeta Tormance como utilería para una aventura psíquico-mística de tintes gnósticos. (El gnosticismo es, muy brevemente, una doctrina de tipo generalmente maniquea que postula que el cuerpo y la materia son una ilusión dañina que nos retiene en un mundo físico creado por un dios menor —un demiurgo— malvado, y que el objetivo del hombre es escapar de esa prisión por medio de la iluminación y llevar su espíritu inmaterial al mundo real de la total pureza representado por el dios bueno o verdadero.)

Al comenzar a leer yo ya sabía que la novela no era ciencia ficción y eso no me incomodaba; me interesaba, sí, ver hasta qué punto empleaba la ciencia o una extrapolación razonable de la misma basada en los conocimientos de comienzos del siglo XX, y qué reglas inventaba para justificar el resto. La novela comienza con una séance o sesión espiritista en la cual participan varios médiums, y mi impresión previa a esto era que la novela utilizaba estos medios místicos para enviar a sus protagonistas a Tormance. No es así. Sin aparente necesidad se saca a relucir un vehículo impulsado por la fuerza de rayos de la luz de Arturo que desean volver a su fuente. El vehículo parte desde lo alto de un observatorio cuya torre tiene la curiosa propiedad de que la gravedad aumenta a medida que se asciende. Una vez arribado el protagonista a Tormance, se encuentra con que sus habitantes son humanoides, cada uno con órganos de percepción diferentes, y que él mismo gana y pierde en cuestión de horas estos órganos.

Hasta aquí una historia de fantasía o de weird fiction razonablemente buena. El problema real está en el desarrollo de los personajes, que es prácticamente inexistente. Maskull, el principal durante casi todo el libro, cambia de ánimo, de creencias y de modos de percepción a cada rato, a veces literalmente según cómo sopla el viento. Por supuesto, ésta es una historia de búsqueda de la propia personalidad y alguna confusión es de esperarse, pero nos es difícil saber qué clase de persona es Maskull al principio y qué lo anima a seguir. Hay que leer la mitad del libro hasta comenzar a vislumbrar una dirección clara. Los personajes con los que se topa son recortes bidimensionales que representan ideologías, manías, desafíos morales; no vale la pena recordarlos porque Maskull mata u olvida a la mayoría de ellos a las pocas páginas.

A Voyage to Arcturus tiene, sin duda, una inmensa profundidad filosófica, y soy muy consciente de mi incapacidad para llegar al fondo de ésta. Esto, a juzgar por otras reseñas y comentarios, parece haberle ocurrido a la mayoría de los lectores, de los cuales la mitad o más, no obstante, siguen jurando que este libro es de lo mejor. Cualquiera sabe qué fácil es hacer pasar una frase sin sentido por un mensaje profundo. En el caso de esta novela, el problema es que la frase probablemente tenga un sentido, pero nada alienta a tomarse el trabajo de desentrañarlo. Hay libros que pueden leerse a la ligera la primera vez, sin comprender todas sus alusiones, y disfrutarse de manera renovada a posteriori con sus fuentes de inspiración a la vista. Éste no es uno de ellos.

¿Es posible recomendar A Voyage to Arcturus? A J. R. R. Tolkien le pareció muy buena (pese a su conocida aversión a las alegorías); a su amigo C. S. Lewis, que criticó su prosa como “torpe”, lo inspiró a escribir su famosa trilogía, comenzando por Más allá del planeta silencioso. Philip Pullman puso al libro entre sus cuarenta obras preferidas, llamándolo “mal escrito pero inolvidable”. Sería interesante saber si alguna vez este viaje místico y plagado de colores alienígenas llegó a manos de su contemporáneo H. P. Lovecraft o, mucho después, a las de aquel otro gnóstico y buscador espiritual, Philip K. Dick. Sospecho, aunque no me preocupa, que en mis propias manos esta aventura haya sido un desperdicio.